Pensándolo bien

BIBLIOGRAFIA DEL TEATRO DE TITERES en Venezuela

Fuentes documentales para su estudio localizadas en unidades de información y/o bibliotecas del Municipio Libertador de la ciudad de Caracas, Venezuela

Por Alba Chacón y Enrique Suárez

Esta es la primera investigación que desde el campo bibliográfico se realiza en Venezuela, dedicado a un género tan específico de las artes escénicas como es el teatro de títeres. Este trabajo realizado en 1997 culminó en la Tesis de Grado con la cual obtuvimos [los autores] la Licenciatura en Artes, mención Artes Escénicas, de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela.

La labor se concentró en ubicar todas las fuentes documentales para luego compilar, registrar e indizar mediante metodología actualizada el material localizado. Con ello se inicia un aporte que contribuirá al acceso de la materia y a sus distintos conocimientos, tanto para usuarios en general como especialistas de cualquier rama humanística o científica.

El carácter novedoso del objeto de estudio condujo la investigación hacia un terreno virgen, arrojando como resultado una evidente escasez de información disponible al público, por lo cual se optó al contacto de colecciones privadas quienes concentran la mayor parte del material.

Hecho así, no sólo se recuperaron registros sino que se obtuvieron copias para la consulta directa del usuario y que comprende una vasta adquisición compuesta de una gran diversidad de materiales bibliográficos multilingües tales como monografías, revistas, catálogos, folletos, boletines, ponencias, impresos sueltos, libretos y guiones, eventos, información dispersa y documentos históricos, correspondiendo al año 1771 el registro más antiguo sobre documento original, ubicado en Caracas, Venezuela.

Se concluye que el material venezolano publicado sobre títeres es porcentualmente escaso y no aporta suficiente información para su conformación histórica. No obstante y por lo antes dicho, queda abierta la posibilidad de realizar en adelante estudios más profundos acerca del teatro de títeres, a partir del presente trabajo.

TEATRO DE TITERES EN AMERICA

En América y en general, pareciera que el origen de los muñecos se remonta, desde una óptica antropológica, a las más antiguas sociedades de carácter primitivo quienes los usaban como animadores mágico-religiosos. No obstante, un muñeco como figura de parafernalia ritual debe distinguirse separadamente de aquel muñeco que como figura dramática cumple otro rol social y humano. Por otra parte, es históricamente comprobable el uso de estas figuras como ídolos, cuyos trucos y articulaciones secretas buscaban crear efectos de sometimiento a la fe religiosa.

En Europa, los títeres viajan con las huestes guerreras que en definitiva limitaron los territorios, esparciéndose en un gran sincretismo expresivo que adquirirá definiciones auténticas según el entorno geográfico en que se establecieron. Varios siglos de vida los consolidarán como expresión legítima de cada uno de sus pueblos.

La actividad de los títeres en América es un movimiento incipiente (en comparación a Europa), donde se preservan algunos vestigios anteriores a las distintas colonizaciones. Documentos históricos aseveran estas prácticas, fundamentalmente en las culturas azteca, inca, chibcha, maya y algunas otras tribus americanas; la información que existe se basa de manera común en materiales antropológicos y arqueológicos, no ofreciendo mayores datos específicos en cuanto a prácticas de tipo recreativo.

España, por ser la potencia que mayor cantidad de pueblos conquistó en América, nos lega su cultura, una cultura a la vez heredada de sus múltiples procesos histórico-políticos y con la influencia directa de los muñecos italianos; junto al proceso invasor llegan los títeres que se conjugan y expanden con esa nueva sociedad compuesta de distintas razas: México será el principal punto de confluencia. En 1524, Bernal Díaz del Castillo acompañando a Hernán Cortés en su expedición armada a México y Honduras, reseñará en sus crónicas a los españoles Pedro López y Manuel Rodríguez, soldados y además titiriteros que llevaban consigo los primeros muñecos extranjeros que llegaron a tierras americanas.

A finales del siglo XVIII la actividad de los títeres logra insertarse en la sociedad de la mayor parte de los países de este continente, reseñado escasamente en documentos coloniales e indicando un evidente atraso de siglos. Entre otros factores, se debe estimar la escasez de información antes, durante y después del proceso de conquista en el supuesto de que tales expresiones aborígenes con muñecos, al relacionarse con creencias cosmogónicas espirituales, se practicaban secretamente. Esto condujo a que fueran rechazadas por el colonizador y en especial por el poder eclesiástico como actos de brujería, espiritismo o hechicería.

Paradójicos resultan los constantes enfrentamientos entre la iglesia y el poder cívico-militar, la primera exigía su prohibición por pecaminosa, el segundo argumentaba su necesidad en pos de mantener al pueblo distraído y calmo.

A partir de 1925, grandes compañías inician largas giras gestando el objetivo de unificar a todos los titiriteros del mundo; la mayor parte de las que vienen a América son italianas y encabezadas por Podrecca e I Pupi; mención especial merece la visita de Federico García Lorca y sus títeres a Argentina. En 1929 nace la UNIMA que, reconstituida en 1957 se establece en Praga afiliando a miles de titiriteros y creando sedes en decenas de países de todo el mundo. América se incorpora como bloque al gran conjunto; la década del ’60 será el marco que proyectará hasta finales de la del ’80 las mejores expresiones del teatro de títeres americano.

“The Puppeteers of America” será la institución norteamericana homóloga y afiliada a Unima que desplegará desde su nacimiento en 1936 una impresionante organización.

La difusión del teatro de títeres en Latinoamérica constituye una práctica lenta y dispar en cada uno de sus países, los desniveles son desconcertantes, sus gobiernos no contemplan a los títeres bajo ningún aspecto, se sobrevive en la indigencia. Norteamérica ocupa un lugar privilegiado; México, Brasil, Chile, Argentina, Cuba y Colombia han logrado el reconocimiento internacional por sus espectáculos y publicaciones.

Desde finales de la década del ’80, el Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, fundado en 1985 y representado por Doña Concha de la Casa, es la institución internacional que haciendo especial énfasis en los países de habla hispana, logra un contundente arraigo porque se emparenta de manera mucho más cercana que las otras organizaciones; evidentemente, en ello influyen la igualdad de idioma y la hermandad producto de sus historias políticas y sociales. Su publicación “Teatro de Muñecos en Hispanoamérica” (1995) logró lo que parecía un imposible, brindando las herramientas directoriales para entrar en contacto directo mediante el censo más actualizado de todas las agrupaciones de España y Latinoamérica.

Es irónico y vergonzoso que España, una vez más, tenga que darle a los latinoamericanos una lección de organización y relaciones. Aún se arrastra esa mentalidad cerrada, provinciana, colonial si se quiere.

TEATRO DE TITERES EN VENEZUELA
(apuntes para su historia)

En Venezuela, la investigación histórica de sus artes escénicas es una actividad incipiente que ha repuntado lenta y paulatinamente desde hace una década. Pocos son los estudiosos que se dedican a ello y escasos los resultados. Investigar el teatro de títeres es considerado el último eslabón de la cadena y por tanto un campo documental virginal.

Las fuentes públicas de información no poseen los materiales necesarios o, en la mayoría de los casos, son manejados erróneamente; estas simples razones convierten toda investigación es un “casi imposible” y a todo investigador en una suerte de héroe. Cuantitativa y cualitativamente, el material se localiza a duras penas en fuentes privadas de personalidades ligadas al género. No obstante, el material nacional no aporta suficiente información para conformar una verdadera historia del teatro de títeres en Venezuela.

El proceso de dominación en territorio venezolano por parte de la expansión colonizadora de España, fue mucho más tardío que en civilizaciones como la inca, la maya y la azteca; aquí no consiguieron los conquistadores las condiciones geográficas ni sociales que les facilitaran la dominación. El carácter nómada de las tribus venezolanas impedía que los españoles pudieran avanzar en pos de un jefe único o de un gobierno central, mucho menos doblegando huestes organizadas. Cada paso significaba una nueva batalla para someter a una nueva horda guerrera.

Pareciera entonces que la historia de Venezuela comienza a partir de 1498 con la llegada de Cristóbal Colón en su extraviado viaje; hacia atrás no hay nada significativo que ofrezca una realidad distinta. El incierto pasado venezolano confluye en un vacío histórico que aún aguarda por llenarse.

Caracas, su ciudad capital, monopoliza desde entonces toda la actividad social y política del país, sin desmerecer el ejercicio de las provincias venezolanas. España sí desmerecía de Venezuela al catalogarla como provincia: ello le ocasionó un terrible atraso de dos siglos en relación a otros países americanos.

A partir de un documento colonial se decreta, en 1978, la fecha de nacimiento del teatro venezolano: 28 de junio de 1600. En 1924, Juan José Churión publica “El teatro en Caracas” y señala ambiguamente la presentación de “fantoches” hacia el año 1885 en adelante. Hugo Cerda G., titiritero chileno que trabajó en Venezuela a principios de la década del ’60, se basará en este dato afirmándolo como la primera reseña de los títeres en Venezuela.

Su publicación Antecedentes históricos del títere venezolano (1963) es un ensayo descriptivo y elemental limitado a la definición de “antecedentes”, donde ofrece un panorama general de la actividad presumible, comprobable o verídica en nuestro país, desde el año 1885 hasta comienzos de 1963.

Este trabajo histórico-referencial es el único que existe en Venezuela desde ese entonces; nadie se ha ocupado en verificarlo, modificarlo o actualizarlo.

Para esta Bibliografía del teatro de títeres, se recabaron nuevos datos que contribuyen a un conocimiento más profundo del títere venezolano. 2800 registros (entre autores únicos, colectivos y de contenido) fueron reseñados y se cuenta con el 90% del material que estará operado por el Taller de Teatro y Títeres Cantalicio de la Universidad Central de Venezuela. Es el acopio más grande que se conozca en el país para el servicio público y buena parte son ejemplares únicos.

En materia histórica se han localizado, entre muchos, nuevos datos claves: Siglic Gutiérrez reseña en Autonomía y teatro en el Zulia del siglo XIX (1990) presentaciones de títeres en 1840. José Juan Arrom en Documentos relativos al teatro colonial de Venezuela (1945) y Aquiles Nazoa en Obras Completas (1983) reseñan por igual un documento del año 1788 que reposa en el Archivo General de la Nación; aún cuando ambas reseñas son incompletas, allí se señalan nombres, lugar, fecha, precio de la entrada, motivo y detalles de presentaciones de títeres en Caracas. Habiendo localizado el original y en comparación a similares de muchos países americanos, se trata de un documento claro, preciso y rico en información que no da lugar a suposición alguna.

Leonardo Azparren Giménez en Documentos para la historia del teatro en Venezuela, siglos XVI, XVII y XVIII (1997), reseña igualmente el de 1788 y otros subsecuentes, pero añade un nuevo documento del año 1771. Este último hallazgo retrocede el origen del teatro de títeres en Venezuela a un nuevo inicio con más de dos siglos de historia, bonito motivo a proponer para celebrar el Día Nacional de los Títeres.

Como información general, cabe destacar que el primer festival nacional y la primera organización federativa de títeres nacieron en 1970. En adelante, el aspecto gremial y la unidad se ha visto edificada y destruida en repetidas ocasiones por malos manejos producto de la politiquería. Hasta la fecha, el último gremio surgido en 1989 es la Unión de Titiriteros de Venezuela - UTIVE, y está afiliada a UNIMA.

No existe museo especializado. El títere de guante es la técnica que predomina. La década de los años ’70 significó la época dorada del títere venezolano, con su ascenso desde mediados de los ’60 y su declive a mediados de los ’80. Aún no se logra el reconocimiento y cobijo de un Estado que maneja la expresión cultural de su pueblo como opción de “gastos varios” y no como inversión de humanidad.

INSTITUTOS DE FORMACION

Desde mediados de los años ’70, el titiritero venezolano ha expresado esa necesidad que propende el calificativo “profesional” y que hoy es objeto de numerosas discusiones en un país donde lo profesional no se adjudica mediante el ejercicio mismo del oficio, por muy bueno que sea. Esto significa ser egresado de una carrera universitaria y a nivel superior no existe en ninguna universidad venezolana la especialidad de títeres, siendo lo más cercano los estudios de artes escénicas que se cursan en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, en el Centro Universitario de Artes de la Universidad de Los Andes o en el Instituto Universitario de Teatro de Caracas; ni aún a largo plazo aparece la posibilidad de una carrera especializada en teatro de títeres.

Pero el panorama es todavía más lamentable. En Venezuela no existe, ni siquiera a nivel de principiantes, un centro de formación que sea reconocido oficialmente como curriculum de estudios, salvo un “proyecto” de Eduardo Di Mauro llamado Instituto Latinoamericano de Títere (Guanare, estado Portuguesa) que, anunciado funcionando como tal a nivel internacional en 1995, aún no logra iniciar totalmente las actividades que desde entonces tiene planteadas.

Esta inexcusable carencia, es la consecuencia directa de una política educativa y cultural por parte de un Estado que no contempla la actividad escénica para niños como un bien ciudadano, al que se suma la abulia de los propios titiriteros que, con las excepciones de rigor, se conforman proliferando “tallercitos recetarios” emulando a la simple manualidad.

La Tesis de Grado de Alejandro Bastidas Un análisis del teatro para niños en Caracas, desde 1958 hasta nuestros días (UCV 1983); Mariana Alemán El teatro de títeres como medio de promoción cultural (UCV 1989); Morelba Domínguez y Carlos Sánchez T. El teatro de títeres como opción de animación cultural en la escuela básica... (UCV 1992); y Betty Osorio El teatro de títeres y su relación con el desarrollo cognitivo del niño (ULA 1992), ofrecen un excelente material informativo que diagnostica de manera precisa el desarrollo de la actividad en los últimos tiempos. Allí se evidencia la terrible realidad de un ejercicio que sobrevive milagrosamente pese a la apatía y el desinterés oficial.

Las agrupaciones universitarias de títeres, de una u otra manera siempre han liderizado históricamente el impulso de la actividad en Venezuela. Más que agrupaciones, significan instituciones que tienen una inmensidad de posibilidades ya que, al pertenecer a entidades de la Educación Superior, representan y aseguran la mejor garantía como una alternativa sólida hacia la optimización para el desarrollo del género. No obstante los endebles presupuestos que les son asignados, disponen en mayor o menor escala de recursos humanos, técnicos e infraestructura, y no sufren el tener que pagar servicios básicos ya que cada institución asume los gastos.

Cabe así destacar al Taller de Teatro y Títeres Cantalicio de la Universidad Central de Venezuela, que fundada en 1965 por el Profesor Felipe Rivas, se consolida como la primera agrupación nacida en el seno universitario y a su vez la más antigua de Venezuela en años de actividad ininterrumpida.

La práctica del teatro de títeres es una actividad que fomenta el rigor de la disciplina. Siendo las universidades centros de múltiples intereses dispuestos a grandes comunidades, sus aspectos culturales se manifiestan como necesidades prioritarias para la formación humanística integral de cada uno de sus miembros.

PUBLICACIONES VENEZUELA

Desde finales de la década del ’60, el movimiento titiritero venezolano ha generado una muy escasa actividad en materia de publicaciones periódicas, difundida casi totalmente en boletines o folletos de relativo y discutible interés y calidad. Sólo dos publicaciones destacan como tal.

Titirimundo, dirigido por Javier Villafañe para la Universidad de Los Andes (Mérida). Se inicia en junio de 1968, se localizó hasta el Nº 11 (1970)

Chímpete-Chámpata (nombre tomado de una obra de Javier Villafañe), dirigido por Laura Antillano y posteriormente por Carlos Aguirre Fulcado para la Universidad del Zulia (Maracaibo). Se inicia en enero de 1970 como “Boletín” y a partir de 1971 cambia a la expresión “Carta”, se localizó hasta el Nº 16 (¿enero 1978?)

Ambas ediciones, de formato pequeño y sencillo, fueron hechas con escasos recursos económicos y muestran la necesidad de un vehículo comunicacional. Son de periodicidad irregular y en ocasiones con excelente información generalmente “tomada de...”; lo importante en ellas es la mejor de las intenciones hacia el forjamiento de un movimiento nacional unido. Dejaron de publicarse, entre muchas causas, por factores económicos.

Se produce un gran vacío y a partir de febrero de 1989, Carlos León Mejías inicia Gárgaro Malojo para la Universidad Nacional Experimental de Los Llanos “Ezequiel Zamora” (Unellez-Barinas), boletín de formato sencillo y periodicidad irregular. Se localizó hasta el Nº 6 (julio-diciembre 1995)

Carlos Aguirre F. inicia en 1994 una nueva revista seriada de Chímpete-Chámpata bajo el título Apuntes del Teatro de Muñecos, cuyo objetivo es investigar y asentar la historia del teatro de títeres en el estado Zulia. En ese mismo año hace una publicación especial con motivo del aniversario 1969-1994.

Telba Carantoña insurge en agosto de 1994 con Teatrino, publicación independiente que, a nuestro juicio, se erige como el mejor formato dirigido al teatro de títeres: por su presentación, variedad, ilustraciones y sencillez, aunque escueto en términos generales.

Estas nuevas luces sufren los mismos embates de crisis financiera que conducen a la desmoralización y a su inminente desaparición. Una vez más, los titiriteros venezolanos quedan al filo del anonimato.

DE CÓMO LLEGARON LOS TÍTERES a poblar el último rincón del mundo : 3ª entrega

Esta recopilación es una contribución de la Compañía Payasíteres (Chile) al conocimiento de la cultura popular y a nuestras raíces titiritescas en particular.
La mayoría de esta información es parte de una investigación particular inédita y que ofrecemos de manera gratuita a todos quienes puedan estar interesados en el tema.

SERGIO HERSKOVITS Y ELENA ZÚÑIGA
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Capítulo III
Los Mapuches y sus ceremonias teatrales
Autor: Sergio Herskovits Álvarez
Compañía PAYASÍTERES

En el libro Historia General del Reino de Chile, escrita en el año 1674 por el Padre Diego de Rosales -sacerdote que vivió cerca de medio siglo entre los Mapuches-, relata en el capítulo que se refiere a las celebraciones y fiestas públicas de los Mapuches que: "... no tienen fiestas públicas, de toros, cañas, comedias, ni las que se hacían en los antiguos anfiteatros. Que todas las fiestas en que no se come, bebe y baila, la tienen por fría y disparatada". Este párrafo es repetido en muchos textos de historia del teatro en Chile y parece ser lo suficientemente persuasiva para no seguir investigando. Curiosamente es el mismo cura D. Diego de Rosales quien se contradice a si mismo, cuando en el mismo libro escribe una frase que inexplicablemente no es valorada por la mayoría de los autores. El cronista sacerdote nos relata: "...Y los toquis generales, o los caciques más principales suelen convocar la tierra para sus fiestas. Y en unas tienen, además de los bailes, sus entremeses, en que sacan figuras diferentes; y en otras truecan los trajes hombres y mujeres".

Este comentario testimonia que efectivamente y sin lugar a dudas, los mapuches tuvieron fiestas públicas, espectáculos dramáticos y algo muy próximo a representaciones con títeres. Cuando el cronista nos relata el trueque entre hombres y mujeres de sus trajes, obviamente se trata de un intercambio de identidad; al acto de interpretar un personaje de otro sexo, sin que esta permuta tenga una connotación de desviación sexual, pues de haber sido así sin duda que el sacerdote lo habría denunciado enérgicamente como una depravación de los indígenas. Y cuando nos habla de figuras diferentes, tan solo pueden ser personajes similares a lo que conocemos por títeres. Continua con el relato diciendo: "A otras fiestas convocan que llaman Guicha-boqui, en que ponen un árbol en medio del cerco y de él pendientes cuatro maromas adornadas con lana de diferentes colores de las que están asidos para bailar todos los parientes del que hace la fiesta".

Mas aún, describe un espectáculo que el mejor de los magos o prestidigitador de la actualidad quisiera poder realizar. Nos cuenta: "... hacen también los hechiceros sus fiestas públicas a que concurre toda la tierra: así por bailar, beber y cantar; como por ver cosas prodigiosas y maravillas que hacen por arte de magia y con ayuda del demonio. Que en estas fiestas le atraen con sus invocaciones y se les aparece sobre el ramo de canelo en la figura de un pajarito. Y luego salen de sí todos los hechiceros porque entra el demonio en ellos y dan saltos y carreras, moviéndose de unas partes en otras sin poner los pies en el suelo, bailando sobre el fuego, los pies descalzos, tragándose tizones ardiendo y arrojando en el fuego los vestidos, sin recibir en sí ni en los vestidos lesión alguna. Y de esta suerte hacen otras maravillas aparentes, sacándole a algunos los ojos, cortándole a otros las narices, quitándole a este las llancas que trae colgadas al pecho y al otro las orejas. Y así de otras burlas y juegos que hacen aparentemente y por arte del diablo con que tienen abobada y en suspenso a la gente".

Si tenemos en cuenta que la misión del sacerdote no era precisamente exaltar las habilidades de los mapuches, podemos sospechar que los espectáculos presentados por estos “hechiceros” deben haber sido realmente extraordinarios para recibir los comentarios que obtuvieron del religioso.

En el despliegue de estas manifestaciones dramáticas, los Mapuches se valían de elementos escénicos como tabladillos descritos con precisión por el Capitán Francisco Pineda y Bascuñan, autor del Cautiverio feliz, donde nos cuenta el confinamiento que vivió en el año de 1629 a manos del pueblo Mapuche: "...un tabladillo en cuarto con gradas que subían en forma de pirámides trucadas, rodeadas por bancos reservados para los caciques, ulmenes y personas de importancia. Sobre este tabladillo o andamio hecho de tablones, efectuaban sus bailes, sus cantos y sus representaciones enmascarados. La primera grada tendría más o menos una vara de alto del suelo, y las demás un poco menos. El tablado de arriba era de considerables dimensiones y consistía en una plataforma, podremos decir un proscenio en que se efectuaban las representaciones. En el centro se levantaba un árbol de Canelo, símbolo obligado en todas sus fiestas y ceremonias". Por supuesto que esta fiesta calza perfectamente con las ceremonias religiosas que dan inicio al teatro en todos los rincones del mundo.

Otro relator de la época -González de Nájera- al describir una de estas representaciones en estos tabladillos mapuches nos cuenta: “La gente anda a la redonda de los bancos por un espacio del campo, mujeres y hombres todos en hilera, con figuras y disfraces tan varios, ridículos y disparatados que no se pueden bien referir; unos andan cubiertos de pieles de fieras con las cabezas boquiabiertas que caen encima de las suyas, mostrando sus grandes dientes; y otros por la misma manera con pieles de cabrones de deformes cuernos; otros traen estas prendas de cuero semejantes en su hechura a las de coro, cubiertas por fuera unas de plumas amarillas, otras coloradas y verdes”.

Estos disfraces, que los mapuches llamaban “mañagua”, tan comunes en nuestros antepasados, están directamente emparentados con los títeres fantoches, técnica en que el manipulador o titiritero se ubica al interior del personaje para su manipulación y que los programas televisivos utilizan profusamente, puesto que casi no existe programa infantil de TV donde un actor se disfrace de animal o represente algún objeto, sin siquiera sospechar que, antes de la llegada de los conquistadores, nuestros antecesores mapuches ya realizaban estas acciones.

También tenían un personaje muy curioso y poco difundido. Se le denominaba Ñegpin y era el encargado de relatar cuentos e imitar a los personajes de la historia. En otras palabras, lo que actualmente conocemos en todo el continente -gracias a los maestros colombianos- como Cuentacuentos. Este personaje, en algunas ocasiones apoyaba su relato con objetos que graficaban la historia y que, posiblemente, también ocupaba “diferentes figuras” como relatan las antiguas crónicas, lo que convertiría al Ñegpin en el titiritero de estos territorios.

Próxima entrega: Capítulo IV: Los Selk’nam: máscaras y ritos secretos

DE CÓMO LLEGARON LOS TÍTERES a poblar el último rincón del mundo : 2ª entrega

Esta recopilación es una contribución de la Compañía Payasíteres (Chile) al conocimiento de la cultura popular y a nuestras raíces titiritescas en particular.
La mayoría de esta información es parte de una investigación particular inédita y que ofrecemos de manera gratuita a todos quienes puedan estar interesados en el tema.
SERGIO HERSKOVITS Y ELENA ZÚÑIGA
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Capítulo II
EPOCA PREHISPÁNICA: ALGUNAS PISTAS
Autor: Sergio Herskovits Álvarez

Así como la historia de los títeres y marionetas en Chile ha sido ignorada oficialmente, más difícil es aún consignar algunos hechos en el período prehispánico, época que permanece ignorada con mayor razón.
Para hacer un esbozo de la era primaria de nuestro territorio, es necesario consignar la llegada de los primeros habitantes a nuestro joven Continente. Si nos remitimos a evidencias arqueológicas, los primeros pobladores de América llegan desde el Continente Asiático hace aproximadamente 50.000 años a.C. pasando de Siberia a Alaska tras las huellas de animales de caza. A Chile -el último rincón de la región- llegan supuestamente alrededor del año 15.000 a.C.

Aunque no existen pruebas contundentes, es muy probable que también hayan llegado algunos grupos malayo-polinésicos y australoides, navegando por el Océano Pacífico. A la llegada de los españoles, las distintas tribus y cultural habían logrado diversos grados de desarrollo que para los conquistadores eran imperceptibles. Lo que genera una serie de afirmaciones sin asidero científico y que estigmatizó a estos pueblos.

El historiados José Toribio Medina, escribe en su libro Los aborígenes de Chile: “La esterilidad de la Araucanía en pictografías, no tiene nada de extraño si se considera que, a la llegada de los españoles, era este un pueblo pobre, habitado por hombres que vivían en plena edad de piedra, en el grado más primitivo de la cultura, al parecer con muy pocas ideas de religión, sin fantasía, sin sentido artístico”. Barros Arana es otro historiador que menosprecia la cultura originaria y agrega: "El suelo chileno fue ocupado hasta la época de la conquista incásica del siglo XV por bárbaros que no habían salido de los primeros grados de la edad de piedra". El antropólogo Plagemann afirmó a principio del siglo XX que los pueblos originarios de Chile “no tenían prácticamente ningún tipo de cultura y que tal vez nunca han existido verdaderas pictografías araucanas”.

Sin duda, una serie de juicios y prejuicios falsos que repletan los libros de historia que hablan sin mayores conocimientos de los aborígenes prehispánicos que habitaban el territorio y que lamentablemente muchos cronistas contemporáneos continúan repitiendo como ciertas estas erradas aseveraciones. Descubrimientos y estudios posteriores se han encargaron de desmentir rotundamente estos dichos.

Es el doctor Aureliano Oyarzún, arqueólogo y antropólogo de reconocido prestigio en Chile y el mundo, quien afirmó categóricamente que los habitantes que poblaron el norte y el centro de Chile poseían una cultura "más elevada que lo que comúnmente se cree".

El Trinacrio dado a conocer también por A. Oyarzún, conecta las figuras de siete platos de alfarería Mapuche encontrados en la zona central de Chile, y los bautiza como Trinacrio Mapuche por su similitud con el conocido símbolo del escudo de la Trinakria de los antiguos griegos, una de las civilizaciones más avanzadas del Viejo Mundo, que representan los tres montes o cabos de la isla de Sicilia y que en la simbología mapuche representan los tres elementos donde se concentra la vida: la tierra, el aire y el agua.

Dice Llansó en Historia general del Arte: “escribir el proceso de la cerámica, equivale a narrar la historia de la humanidad". Aplicando este principio a los aborígenes de Chile, llegamos al convencimiento de que lo que se sabe de ellos es escaso y lleno de conjeturas. En el norte del país los indígenas realizaban un complejo proceso de momificación para lo cual abrían el cadáver, extraían las vísceras, lo disecaban al fuego y lo rellenaban con manojos de totora, lana y cuero. Le cubrían la cabeza, el cuerpo y el rostro con una capa de barro de varios centímetros y le pintaban de colores. A veces se les adornaba la cabeza con una peluca de manojos de cabellos que descendía hasta debajo del tronco y se les enterraba acompañándolos de diversos objetos que les habían servido en la vida terrenal. Cabe destacar que este sistema de momificación se adelanta en 5.000 años a las momias de Egipto. Obviamente estos ritos mortuorios nada tienen que ver con la historia de los títeres, pero si nos muestra claramente una necesidad de estos aborígenes por utilizar y simbolizar -mediante imágenes- al hombre. Junto a estas momias se encontraron restos de pequeñas figuras antropomorfas. En excavaciones de cementerios indígenas se encuentran en el interior de las tumbas utensilios y herramientas que muestran la profunda división que existía entre los sexos y las labores realizadas. Es así como junto a los muertos hombres se descubren anzuelos, redes y balsas en miniatura. Llama la atención que no son los mismos utensilios que ocupaban en vida, sino que curiosamente, son las réplicas en escalas menores muy similares a los utensilios que emplean los títeres. Sus costumbres, alfarería, creencias y manifestaciones religiosas demuestran justamente lo contrario a las frases ultrajantes de los historiadores oficiales.

De las prácticas matriarcales nacieron luego los bailes de máscaras procurando representar al tótem, antepasados directos de los títeres y marionetas. Tuvieron sociedades secretas o esotéricas con bailes especiales, manteniendo una vigilancia especial para que ningún profano pudiera acercarse a los lugares donde se efectuaban estas funciones.
En el Área de los Valles Transversales los primeros agricultores conforman la cultura diaguita, los que desarrollan fuertemente la alfarería y en cuyas tumbas se encuentran objetos de cobre y arcilla, sobresaliendo unas figurillas que imitan el cuerpo humano. La cabeza y el tronco están unidos, carecen de brazos y las piernas apenas se notan. Quizá se relacionan con cultos a la fertilidad. También en cementerios de la zona de Cautín y Valdivia, se han hallado tiestos de cerámica color negro con formas humanas o de animales, conocidas como Pitrén, calculándose su confección hacia el año 1400 d.C.

Todas estas figuras carecen de articulaciones, -elemento que muchos especialistas consideran indispensable para ser consideradas dentro de la familia de los títeres- aunque personalmente considero absolutamente factible la posibilidad de utilizar un muñeco desprovisto de articulaciones, como un elemento dramático. La mejor prueba de esta teoría, son las estatuillas o Moais Kavakava de la Isla de Pascua, (figura a la derecha de esta nota) que a pesar de ser un muñeco que carece de articulaciones, existen antecedentes y relatos que indican su condición de marioneta o títere manejado con hilos.

Quien si reúne estas características, es una pequeña figura de piedra encontrada en la zona central del país y que se le conoce como “Ídolo de Curicó” y que bien podría tratarse de un títere. Es una figura esculpida en un tipo de piedra inexistente en la región, por lo que tiene que haber llegado de otra zona al lugar. Aunque esculpida toscamente, tiene los rasgos bien definidos. El rostro mide 79 milímetros es triangular, ojos circulares esculpidos en relieve, un ensanchamiento en los bordes de la cabeza a modo de orejas, también la nariz es una pequeña protuberancia, aunque no muestra los orificios propios de una nariz. Podría pensarse que es una figura ornitomorfa (figura humana con rasgos de ave) tanto por su rostro, como por sus curiosas manos de tres dedos que también podrían tratarse de alas. Los brazos están separados del cuerpo y entre los brazos y el tronco, aparecen una serie de orificios cónicos muy regulares, algo arqueados hacia abajo.

En el borde superior de la cabeza hay un hueco circular de 3 cm. de profundidad por el cual podría pasarse un cordel para sostenerlo, el busto mide 62 mm., lo que sumado a la cabeza, hace que esta figura mida apenas un poco más de 14 cm.

La interrogación que considero lógica plantear es: ¿Los títeres nacen con la creación de las articulaciones en las figuras? ¿O es que una figura rígida no puede ser manipulada? ¿Por qué siempre se ponen de ejemplo como títeres, solamente figuras que tienen articulaciones? Siempre que se describe un títere descubierto en alguna excavación arqueológica, se parte con la descripción de las articulaciones como una condición categórica para ser considerado un muñeco animado.

El objeto o muñeco ¿es un títere a partir del momento que es utilizado para apoyar una narración y para representar una acción dramática, o a partir del empleo de articulaciones en sus extremidades? ¿Acaso estas figuras precolombinas no podrían representar a personajes imaginarios o reales, cumpliendo una función narrativa y/o dramática?

Es difícil responder a muchas interrogantes después de tantos cientos de años transcurridos, pero si podemos estar seguros que estas acciones, son el germen de la necesidad de representar al hombre y darle vida de las diversas culturas que poblaron la tierra.

Estas figuras fueron utilizadas de tal manera que, -aunque sin tener una directa relación con un espectáculo teatral-, nos acercan a celebraciones y rituales donde podemos vislumbrar los orígenes de manifestaciones que posteriormente evolucionaran a ceremonias artísticas, al teatro humano, al teatro de objetos o al teatro de títeres que es el objeto de estos artículos.

Próximo entrega:
Capítulo III: Los Mapuches y sus ceremonias teatrales

DE CÓMO LLEGARON LOS TÍTERES a poblar el último rincón del mundo

Esta recopilación es una contribución de la Compañía Payasíteres (Chile) al conocimiento de la cultura popular y a nuestras raíces titiritescas en particular.
La mayoría de esta información es parte de una investigación particular inédita y que ofrecemos de manera gratuita a todos quienes puedan estar interesados en el tema.

SERGIO HERSKOVITS Y ELENA ZÚÑIGA

Introducción

La mayoría de los textos que se refieren a la historia del arte dramático en general o de los títeres en particular, caen en los mismos lugares comunes y definiciones gastadas. Muy pocas veces encontramos preguntas nuevas con respuestas diferentes.

La idea de este texto y los capítulos que lo prosiguen, es formular preguntas distintas a los mismos temas, a la vez de tratar de encontrar a esas interrogantes respuestas diferentes -que aunque no definitivas- al menos sean una alternativa para que el lector reflexione, o simplemente para ser debatidas o rebatidas.

La historia de los títeres en Chile es casi igual a la de nuestros vecinos latinoamericanos, pero tiene anécdotas que la hacen particularmente diferente. En estos tiempos de globalización en que “lo general” arrasa con “lo particular” y que los pueblos pierden lo maravilloso de su particularidad, al encararse con lo grosero de lo global, pareciera una tontera razonar sobre esas singularidades que nos hacen “apenas” diferentes unos de otros, pero que esas mínimas variantes son las que justamente nos unen. Diferencias que nos igualan mucho más que una uniformidad que nos puede hacer horriblemente parecidos.

De cualquier modo, lo que presento a continuación no se trata de un análisis exhaustivo y definitivo de lo que son los muñecos, de la historia de los títeres, ni mucho menos de lo que significan y significarán en el futuro, pero sí es una tentativa de entregar un material que a lo largo de mucho tiempo he recopilado con esfuerzo y dedicación.

En todo caso no es una entrega gratuita.

Junto al material van algunas especulaciones personales que -equivocadas o no- nacen de las reflexiones originadas por el material encontrado.

¿Cómo y cuándo nacen los títeres?

En la mayoría de los textos especializados en la historia de los títeres, encontramos lugares geográficos definidos y fechas precisas, aunque a veces disímiles y contradictorios entre un autor y otro. Es que el arte en general no tiene fechas, tiempos o lugares determinados. Menos los títeres que desde siempre han sido un arte popular que los medios oficiales y tradicional no registraron o no quisieron registrar. Primero: porque el rasgo que mejor caracteriza a los titiriteros es la capacidad para la improvisación oral en desmedro de la dramatización escrita; en segundo término, por que siempre fueron disidentes a lo oficial y establecido, y por último; a causa de la precariedad en los materiales con que se confeccionaban (y se confeccionan) los muñecos. Difícilmente su trascendencia se prolongará más allá del período necesario que requiere el titiritero para contar el cuento que protagoniza el personaje.

Adivinar el momento en que nacen los títeres es tan difícil e inútil como responder en que momento y en qué lugar nace la música o la pintura. Toda expresión artística es inherente al ser humano. Se manifiesta espontáneamente y se va desarrollando inexorablemente con el transcurso de los años... o de los siglos para ser mas exactos. Es inútil buscar en la historia al primer actor, al primer pintor, escultor, bailarín o músico. Sólo las leyendas pueden dar respuesta a estas interrogantes, pero no dejan de ser leyendas. Y si lográramos descubrir al primer artista o al primer titiritero de la humanidad ¿Para qué nos serviría? ¿Y para que le serviría al primer titiritero que lo descubriéramos?

Podemos responder con meridiana precisión cuando se inicia el cine, la música grabada o la televisión, incluso se puede precisar el inicio de la literatura escrita si nos referimos a su génesis desde la invención de la escritura, pero buscar la cuna de las representaciones dramáticas es inútil e infructuoso, pues su desarrollo es tan lento como la historia misma del ser humano

Fácil es comprender que la música se inicia cuando el hombre imita los ruidos que escuchaba a su alrededor y los reproduce y la pintura comienza cuando los cavernícolas tiñen los muros de las cavernas para representar escenas de cacería. Por supuesto que los resultados de ambas manifestaciones están lejanas de lo que ahora conocemos como arte pictórico o conciertos de música, pero es innegable al menos que en las cavernas es donde el hombre primitivo se inicia como artista.

Tal vez la mejor respuesta a cómo se inician las diversas manifestaciones artísticas la dio Platón en el conocido Mito de las Cavernas cuando nos relata: “...el hombre descubrió su sombra al interponer su cuerpo entre el resplandor del fuego y las paredes de las cavernas donde habitaba. Para él fue como un acto de magia; su sombra se movía si él se movía, alzaba los brazos si él los alzaba, danzaba si él danzaba y se quedaba quieto si él lo hacía”. Entonces el hombre de las cavernas comenzó a jugar y a expresarse con su sombra y es allí donde nace el teatro, la danza y los títeres de sombra, la magia, la imaginación, los sueños y la fantasía.

Ahora, pretender encontrar esa cueva, es imposible

Para determinar cuando se inician las representaciones con títeres, también es necesario remitirse a la prehistoria del hombre. Cuando la necesidad de representar a los dioses, el temor a lo desconocido y la superstición, o simplemente el anhelo de diversión, llevan a las distintas culturas a inventar figurillas representativas que al ser manipuladas, adquieren un carácter propio.

Las estanterías de los museos del mundo están llenas de figuras antropomorfas o zoomorfas, construidas con distintos materiales: terracota, piedra, marfil, madera, o metal, que no son vasijas o instrumentos que hubiesen prestado a sus propietarios una utilidad reconocida.

Estas estatuillas son consideradas muchas veces ídolos religiosos, juguetes, u ornamentaciones, pero que si razonamos sobre su origen, seguramente encontraremos que tienen una directa relación con los títeres, ya que por su tamaño y forma podríamos descartar una significación religiosa.

Menos podrían tener un fin ornamental, teniendo en cuenta que la vida de nuestros pueblos originarios se desarrollaba principalmente al aire libre y que las cavernas y chozas apenas eran un refugio temporal para las inclemencias del tiempo.

También se descartan como juguetes, puesto que la única entretención de los pequeños era imitar a los adultos en las guerras y en la cacería, preparándose para una vida rigurosa.

Una explicación que nos va quedando, es que estas efigies, -aunque no tengan articulaciones o movilidad en ninguna de sus partes- podrían haber sido ocupadas para representar a personajes de narraciones o cuentos que se transmitían de generación en generación y de lugar en lugar.

Si estas figuras fueron usadas para graficar una historia o para contar un cuento y el narrador le imprimía algún tipo de movimiento, pues estamos frente a un títere hecho y derecho.

Próxima entrega:
Capítulo II.: Títeres prehispánicos

EL EMBRUJO DEL TEATRO DE TÍTERES

Por Reinaldo Mirabal
Director General
Teatro Negro de Títeres La Botija
http://www.labotija.blogia.com

"Dígole a vuestra merced, Señor Don Quijote que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo"
Cervantes. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la mancha. Segunda Parte. Capítulo XXV.

LA GRAN FAMILIA
Hace ya muchos años, en el transcurrir del siglo pasado, fue uno de los muchos excavadores del suelo egipcio, de cuyo nombre no quiero acordarme, descubrió en un sepulcro del Valle de los Reyes, en la tumba de la sacerdotisa de Osiris, la bailarina Jelmis (" Su preciosa bailarina", según se lee en el sepulcro), junto a su momia, halló un bello barquito de madera tripulado por figuritas de marfil, de mas de cuatro mil ochocientos años de antigüedad, y una de esas figuritas estaba articulada, pudiéndose poner en movimiento mediante hilos. Es decir, una marioneta, semejante a las viejas nuestras movidas por añagazas para holganza de grandes y chicos. El descubrimiento movió a asombro a todos los titiriteros, que buscaban raíces de este bello Arte en la antigua Grecia y el principio de su incremento en la Roma de los mimos y Danzantes. Entre los ciegos e incrédulos que sólo aceptaban el teatro de títeres como intrascendente recreo para niños e ingenuos, causó el hallazgo un revuelo de interés que culminó en admiración hacia el tan desdeñado Arte de los muñecos. Las viejas figuras clásicas de la farsa- Polichinela, La Madre, El Doctor-, cobraron insospechado humanismo en el mundo occidental y llegó a considerarse a los titiriteros como verdaderos hacedores de Obras de Arte, ya no que como simples farsantes. Faltaba la rúbrica autoritaria de una civilización más culta que revelara el valor estético del Arte de los Títeres. El Teatro de Títeres que en el siglo XVII había ya cundido en toda la Europa en forma menos exuberante que en Oriente, viose robustecido en espíritu y su energía cruzó los mares y arraigó en América. Hoy en todos los países americanos con raras excepciones entre las que se encuentra Venezuela se rinde culto artístico al Títere, espejo grotesco de miserias y principio ingenuo de liberación espiritual.

Toda la gama de pasiones absurdas que conturban el espíritu occidental, tiene cabida en los cuerpos grotescos de la Gran Familia constituida por los títeres y sus vocecillas chillonas y estentóreas no cesarán de renegar de ellas y pregonar a voces el axioma universal de la belleza. No existe en la naturaleza medio más adecuado para compenetrar al hombre con la miseria de su alma y con sus brotes de belleza, que estos grotescos monigotes de la Gran Familia, sin atender al truco que les da vida, ya sean hilos o la mano ágil del titiritero que como el alma del mismo campea a sus anchas dentro de la tosca funda de tela que hace el cuerpo del pequeño cabezudo.

La Gran Familia de los Títeres podemos clasificarla atendiendo a los medios que la animan, a su aparato motor, hilos o dedos. Está integrada por Marionetas o Fantoches, o por Títeres de hilo y por Títeres de cabeza, o de cachiporra, o llanamente Guiñoles, además de sus distintas variaciones y formas de manipularlos.

Al lado de estas encontramos al pelele, que es como el hijo prodigo de la Gran Familia, el que renegando del Teatro baila mudo por calles y por las plazas en manos de los niños y de los viejecillos. Es el títere primitivo y primigenio.

No podemos decir del Arte de los Títeres, que sea un Arte Español. No existe, ni siquiera, en nuestro idioma el vocablo castizo que lo designe, y así tenemos que nombrarlos con voces extranjeras llamándolos Marionetas o Guiñoles. Por otra parte, es un Arte excelentemente universal. Sus personajes--Polichinela, Colombina, Silvia, Arlequín, Don Pantaleón, La Madre, El Doctor, etc-, aunque originarios, la mayoría de la Península Itálica, han tomado fisonomía propia en los diversos países en donde se han presentado, y así tenemos el Polichinela Francés, vehemente y enamorado, un ser distinto del burgués, picacho y pendenciero que es el Polichinela Napolitano. No es otro que el mismísimo Señor Polichinela, el Don Cristóbal y el Cristobita hispanoamericano, que anima la más aguda gracia e ingenio de nuestra raza. Muchos de los miembros de la Gran Familia, que como vemos, es única e indivisible, nacieron en Lyon, donde mayor auge e incremento ha gozado el Teatro de Títeres. En La Madre tenemos uno de ellos, con todas sus características de Celestina Francesa. Algunos tipos folklóricos de diversas naciones han subido al Teatro de Títeres, pero su actuación se ha limitado a su país de origen y a veces a sus convecinos. Pudiéramos decir de ellos que son los parientes lejanos de esta Gran Familia en que ejerce la patria potestad el Señor Polichinela. Es un Fenómeno muy americano este último al que me he referido, y así se ha visto en nuestras repúblicas desfilar por el Teatro de Títeres a personajes de corríos y de cuentos populares poniendo en él la nota característica de un pueblo y de una cultura más evolucionada.

EL TEATRO
Como apuntamos en un principio, parece que en civilizaciones tan avanzadas como la egipcia, el teatro de títeres gozó de alta consideración, sin duda alguna por la fuerza anímica que de él se deriva. La nuestra busca los orígenes de un teatro de títeres en las Casas de Muñecas de la Edad Media, donde según parece desarrollaban los muñecos a la vista de los espectadores una verdadera comedia, manejados por burdas manos humanas. El instinto de perfección realzó el espectáculo escondiendo el truco y dando así auge mayor a la fantasía. Y nació el teatro de títeres, en el que los muñecos actúan movidos por hilos (marionetas), o por la propia mano del titiritero (títere de guante, guiñoles). En el teatro de guiñoles se ha pretendido ver la forma primigenia del teatro de títeres (occidental), sus comedias de por sí más simples que en el de marionetas, en el que suelen crearse complicaciones, el decorado más rudimentario y la acción del muñeco más elemental, ya que muchas de ellas, ni siquiera llevan piernas, y las que la tienen recurren a la barandilla del proscenio para dejarlas ver a los espectadores. Hoy en día, el teatro guiñol ha adquirido mayor desarrollo, lográndose efectos realmente asombrosos por medio de trucos mixtos que utilizan hilos inferiores para mover las manos del muñeco, mientras su cuerpo es animado por su soporte de madera que descansa en el cinto del titiritero (títere de varilla). El escenario que primitivamente no tenía más que un primer término, se ha desplazado hacia el foro en nuevos planos, utilizando a la vez diversas alturas, ventanas, balcones y montículos para hacer actuar en ellos al muñeco. Este teatro, aunque más primitivo en la forma, goza de alta virtud en su fondo que, por contraste se impone enérgicamente al espectador. Es el teatro crítico por excelencia.

Entre las formas más primitivas del teatro guiñol merece mención el Teatro Turco de Guiñoles, que actuaba, desde finales del siglo XIX y en el pasado, en las aldeas balcánicas y en Rusia. Tenía forma de vitrina desmontable, soportes y descansos para los muñecos que no entraban en acción. El titiritero iba parado en el medio, escondiendo la mitad superior de su cuerpo en una gran bolsa de tela que remataba en un aro de metal. Constituía ese aro el proscenio o barandilla del espacio en que actuaba el muñeco ante un simple tapete de colores, que cerraba el foro sirviendo de decoración. El teatro de guiñoles es alto ya que el titiritero debe permanecer de pie escondido tras la fachada del mismo. El teatro de marionetas es, por el contrario, bajo, puesto que el titiritero debe mover los hilos tras la cornisa del teatro que debe ocultar por completo su cuerpo. De este último teatro poco tenemos que decir, aunque haya mucho que decir de él, ya que en el siglo pasado todos o casi todos entre la primera década hasta los cuarenta, en América, pudieron admirar el de Podrecca y su mágica realización técnica que lo llevo a fascinar hasta la gran meca del cine, Hollywood. Era insospechada la variedad de trucos al que podía recurrir este virtuoso actor de marionetas quien día a día, asombraba al mundo con sus creaciones cada vez más maravillosas como la que en la década de los treinta cautivo a todo el continente americano, con su compañía LOS PICCOLI DE PODRECCA y su " OPERA POR RADIO" donde todos los géneros teatrales, luces y colores para todos los ojos, y canciones para todos los oídos, conformaban este regalo de dioses donde participaban 15 principales artistas líricos, 15 marionetistas operadores, una orquesta clásica, contando con 300 decorados, 800 Piccoli (marionetas) y más de mil trajes. A Podrecca se le debe, junto a Lola Cueto y su grupo El Nahuatl, a ver sembrado su magia e inspirado a cientos de titiriteros, quienes en el continente americano comenzaron a desarrollar este noble arte a partir de su visita, como paso en Venezuela, Colombia y muchos más. Es justo reconocer en el teatro de marionetas un campo más propicio que el de guiñoles y una materia menos ingrata, para la realización técnica de la obra. Lo que el otro le aventaja en espíritu lo equilibra éste en su forma casi perfecta. El movimiento del muñeco es por lo general más elocuente y la riqueza de su decorado puede hacerse infinitamente mayor. El Teatro de Títeres de Leningrado, La Tía Norica y los Piccolli de Podrecca en Italia merecieron los más altos elogios, que los sitúo en el plano máximo de este difícil arte del muñeco. La comedia, que como hemos visto es simple y primitiva en el guiñol, adquiere mayor detalle y relieve el el teatro de marionetas. Es por el escenario de este último que han desfilado con todo el encanto de su magia casi todos los cuentos de hadas (Perrault, Andersen, Grimm...) Rara vez visitan el escenario de marionetas las viejas figuras de la Gran Familia, y si lo hacen podemos afirmar que lo realizan a modo de turistas. Son ellos primitivos y prefieren refugiarse en las bambalinas del guiñol.

LA COMEDIA
Hemos esbozado la diferencia que existe entre la comedia del guiñol y la comedia de marionetas. La una de tendencia simplista, primigenia y de alta calidad emotiva; la otra exuberante, maravillosa, de complicada forma, pero ambas, materia viviente donde polariza la luz de lo popular; en su música, en sus chistes y en sus intenciones.

La de marionetas evadiendo lo popular al tratar de superarse, pero conservando en su expresión todo su acento. Y es que la influencia popular y humorística son características inaplazables en toda comedia de títeres.

En Italia como en Francia, no vaciló el autor anónimo en hacer subir las viejas figuras de la farsa y de la comedia del arte, que constituían la más cálida expresión de lo popular, en su escena de muñecos, y si en España fueron los mismos los que actuaron en un principio se vieron investidos de características vernáculas que les daban fisonomía netamente hispana. Con el tiempo eran expresión viviente en costumbres, colorido y poesía del espíritu popular español, y así encontramos en García Lorca la figurilla pizpireta de Doña Rosita, que es gala de su genio en el Retablillo de Don Cristóbal. En América casi se ha desistido de las viejas figurillas clásicas para dar cabida en la escena de los títeres al Ratón Pérez, a Tío Tigre, a Tío Conejo y a tantas otras figuras del folklore que han regocijado la mente de grandes y chicos.

FUENTES CONSULTADAS
Biblioteca de trabajo venezolana, Revista Educación. El Teatro: Sueños, magia y vida. Colección Testigos de nuestros tiempos (II). No 20. Caracas: Ediciones Coperativa Laboratorio Educativo, 1983.

Carantoña, Telba. Para recordar. Cuaderno pedagógico. Maiquetía: Ediciones Fundación Telba Carantoña, 2000.

Reyes, David de los. Memorias de Eduardo Calcaño. Sexta edición. Bogotá: Ediciones Musiké, 1979.

Valente, Jesús. El maravilloso mundo de los títeres. En: Teatrino: Órgano divulgativo del Teatro de títeres en Venezuela. Año II; No 3. Caracas: Ediciones Asociación Civil Cultural Teatrino.

DE LA REPRESENTACIÓN INFANTIL al ludus performance

Por Luvel García Leyva

La historia del teatro con niños en Occidente es tan diversa, compleja y milenaria como el teatro mismo. Sin embargo, esta se ha visto opacada por la historiografía del teatro representado por actores adultos. Y es que a pesar de la madurez y autonomía de esta disciplina, por lo general ha emergido como incidencias ocasionales de los niños en el anterior teatro. De ahí que los discursos historiográficos que se han intentado elaborar, sean, en su mayoría, interpretaciones y “lecturas entrelíneas” de la historia del teatro de adultos.

De entrelíneas también han sido las “lecturas” que se han podido elaborar acerca de los procedimientos de carácter formativo empleados con los niños en la historia del teatro. Coincidentemente, los modelos pedagógicos han tenido que ver de forma directa con las prácticas teatrales de cada época. En tal sentido hay que apuntar que por lo general la formación de los niños actores desde la antigüedad grecorromana hasta finales del siglo XIX, principios del XX, estuvo caracterizada por el aprendizaje de las técnicas propias de una determinada tradición, así como por el movimiento de sistematización del trabajo de la dirección escénica. Con ello se estaba propiciando un afianzamiento de los presupuestos ideológicos y estéticos del hecho teatral, aspecto este que se vuelve esencial para alcanzar cierta perdurabilidad en el ámbito del arte y la cultura toda, incluso estando mayoritariamente al margen de los reales intereses y posibilidades de los niños.

Llegado a este punto se me hace necesario enfatizar dos tipos de relaciones que se proyectan en lo que respecta al tema:
1. entre la pedagogía y el hecho teatral.
2. entre el hecho teatral y la cultura infantil.

La indagación en ambos campos nos propicia una división conceptual, de enfoque, acerca de las concepciones pedagógicas existentes en la maravillosa historia del teatro con niños.

El primero de ellos denominados como de la representación abarca desde la antigüedad grecorromana hasta finales del siglo XVIII, principios del XIX. En éste, donde el pequeño es visto como un ser sin autonomía ni derechos, es objeto de un proceso representacional concebido para adultos, y su formación repite los cánones pedagógicos de estos.

El segundo enfoque, por su parte, se potencia desde finales del siglo XIX, principios del XX hasta la actualidad. Durante esta etapa aparece y se consolida una cultura infantil, con intereses y visiones del mundo que difieren de una cultura y una sociedad adultocéntricas. Aquí, además de emisor, al niño comienza a vérsele como receptor del hecho teatral. Por otra parte, el teatro empieza a asumirse no solo como un fin artístico, sino también como un medio para el desarrollo integral de la personalidad del infante. A esta concepción pedagógica la denominamos lúdica-liberadora.

Ya en la antigüedad, los pensadores grecolatinos le otorgaban gran importancia a la educación del niño en el teatro. Platón señala en Las Leyes, por ejemplo, lo beneficioso que era para las incipientes personalidades de los niños, participar en determinados ritos, coros y procesiones. Así percibimos en la literatura dramática de la época, que los personajes infantiles eran roles pequeños en su gran mayoría marcados por el destino fatídico de los padres, sin muchos parlamentos o mudos. En Roma, por su parte, los niños aprenden el oficio de sus padres, representando personajes menores o en alguna participación en el coro.

Al nacer la era Cristiana, los niños suelen estar vinculados a las expresiones teatrales del Medioevo. Como estrategia ideológica de la Iglesia de entonces, la labor pedagógica con niños se manifestaba en las posibilidades que estos les brindaban para la corporeización de los conceptos místicos mediante la acción teatral. De esta forma los vemos interpretando personajes de ángeles, santos mujeres, mendigos, etc.

Con el Renacimiento, el pensamiento humano se ilumina. El arribo y consolidación de nuevas formas de producción, envolvió en profundas transformaciones a la sociedad toda, la cual derivó en una diversificación de las prácticas teatrales con niños. A partir de entonces surgen y proliferan cías teatrales infantiles de carácter cortesano, públicas y privadas. En éstas, los pequeños representaban personajes femeninos, pajes, enanos y, por supuesto, niños. En el ámbito pedagógico, la creación de las Academias es quizás lo más relevante de esta etapa. En estas escuelas, como la de Pomponio Leto, se les imparte clases de dicción, de voz, de canto, de baile, etc. Por otra parte, muchos niños hijos de actores, aparecen como ayudantes de escena, aprendiendo el oficio de los padres. Otro acontecimiento relevante en este período desde el punto de vista pedagógico para el teatro con niños es la creación por Ignacio de Loyola de la Compañía de Jesús. Creada con el fin de promover la contraofensiva católica frente a la reforma protestante, su importancia radica en que por primera vez un colegio religioso toma al teatro como punto de referencia para la constitución de un sujeto que, ideológicamente, respondiera a los intereses de la iglesia. Paralelamente a ello otro aporte lo hace el pedagogo protestante Jan Amos Komensky, más conocido por Comenius. Siguiendo la línea de Lutero, propone una escuela básica que resulte placentera para los niños, de ahí que empleara el juego como método de enseñanza y representación en el trabajo teatral. Con esta propuesta lúdica, por primera vez se le otorga un reconocimiento a la esencia antropológica del menor, y de hecho al niño mismo, sin embargo faltaba mucho para que esta experiencia se generalizara.

Con el surgimiento a partir del siglo XVIII en Europa y América de los niños prodigios, la concepción representacional no varía. Grandes figuras como Adelaida Rístori y Eleonora Duse debutaron a los cuatro y cinco años respectivamente formándose desde los conceptos actorales de los adultos. No es hasta que los estados burgueses ponen los problemas pedagógicos a la orden del día, que los niños aparecen con un nivel de autonomía humana. En correspondencia con ello, comienzan a surgir las sociedades editoriales para la infancia, los educadores, como Basedow y Rousseau, discuten sobre el crecimiento del niño, el contexto y la dinámica en que esto debe ocurrir. Comienza a concientizarse la idea de la existencia de una cultura infantil. Estas reflexiones indudablemente influyeron en el salto cualitativo que, desde el punto de vista pedagógico, dio el teatro con niños. Como resultado de lo anterior, el niño comenzó a ser concebido como consumidor de cultura, lo que propició el surgimiento del teatro hecho por adultos y niños para niños.

Sin embargo, con dicha aparición, no variaron del todo las prácticas pedagógicas de carácter teatral con niños. Tendría que arribar el siglo XX para que definitivamente esta disciplina del teatro, se convirtiera en una expresión artística infantil y contemporánea.

La revolución que acontece en los diversos planos sociales al iniciarse el siglo XX, vislumbra una profunda transformación en la escuela. Por estos años, se consolida el movimiento de las Escuelas Nuevas o Activas, lidereado por John Dewey. Este fenómeno pedagógico hizo una crítica al autoritarismo, a la enseñanza enciclopedista y a la pasividad del alumno de la escuela tradicional. Constituyó un progreso en la educación en tanto enfatizó una concepción del niño como un sujeto activo en el aprendizaje. Tales presupuestos comienzan a tomar fuerza en el plano pedagógico del teatro con niños, de ahí que se empiecen a variar los modelos y las concepciones de enseñanza que hasta ahora venían planteándose. Tal es así, que para los años veinte, se habla de una educación teatral infantil en las escuelas no como imitación del teatro profesional de adultos, sino como juego, improvisación, dramatización y desarrollo de la creatividad de los menores.

Durante los años treinta continúan profundizándose dichos postulados. En este contexto, surge la necesidad de una pedagogía teatral infantil que superara la perspectiva representacional de la enseñanza tradicional y se centrara más bien, en el desarrollo de la creatividad, criticidad y potencialidades expresivas del niño.

Estas aspiraciones se materializan a finales de los sesenta con el surgimiento en Italia del llamado movimiento de animación teatral o cultural. Nacido como opositor del teatro oficial, la escuela y la sociedad entera, la Animación adquirió connotaciones culturales y políticas que, sin duda, fueron más allá de los diversos enfoques del trabajo teatral con niños. Definitivamente, sintetizó todas las teorías que con respecto al tema surgieron durante el siglo XX, de ahí que se expandiera por numerosos países de Europa y América.

En los años ochenta, los motivos escolares, teatrales pero sobre todo políticos que generaron el surgimiento de la animación, habían sido superados. Eran otras las problemáticas, no obstante, la impronta dejada por este movimiento en la escuela, hizo que cada vez se fuera asociando más el teatro con niños, con el teatro escolar.

Con los noventa se produjo el derrumbe de muchísimos esquemas de referencia. Entraban a jugar fuertes componentes subjetivos y voluntades políticas reaccionarias, que incidían de una forma u otra en el destino del teatro infantil en general. La infancia quedaba relegada, en casi todos los aspectos de las relaciones sociales. Frente a estos hechos, se asiste a un gradual proceso de resistencia en el plano artístico y pedagógico que se expresa en múltiples microiniciativas a nivel mundial en defensa de una infancia cada vez más comprimida entre la inseguridad de los modelos adultos tradicionales y una despiadada agresión comercial de los mass media. Y es a partir de entonces, que surgen un grupo de prácticas pedagógicas con niños, sobre todo en Latinoamérica, que hacen énfasis en cuatro aspectos fundamentales: la perspectiva lúdica de la enseñanza teatral, el carácter participativo-liberador del proceso formativo, su sentido procesual y su finalidad estética más que artística. Este acento en lo político y en lo efímero e inacabado más que en la representación de una obra de arte, hace transitar el acto formativo mismo de una visión teatral coercitiva a un teatro lúdico infantil o a un “ludus-performance”. El niño se convierte entonces en el performer del acto lúdico, pues más que representar un personaje, efectúa a través del juego una puesta en escena de su propio yo (y de su no yo), para insertarse finalmente en una zona de ritualidad cuyas especificidades suelen ser incatalogables.

¿Qué nos indica finalmente este recorrido por el teatro y la pedagogía?

A mí me sugiere que la educación teatral debe ir más allá de la enseñanza de aquellos condicionantes técnicos de este arte. Que debe asumirse como una práctica totalizadora que potencie la expresión del niño, con signos de libertad.

CERTAMEN MAYOR DE LAS ARTES, un camino al asombro

Foto: TEMPO. La abominable historia de Míster Punch.

Por Eddy Díaz Souza
25/09/05

La constancia, el empeño en la consecución de los proyectos artísticos y la alianza del creador con su comunidad, su audiencia y sus recursos expresivos, han sido factores coadyuvantes para que el títere y el titiritero celebren hoy la conquista de nuevos y mayores espacios. Espacios físicos muchas veces ganados a la desidia y al abandono, convertidos más tarde en amables recintos teatrales. Espacios que se abren ante la admiración y el respeto. Y espacios, en fin, muy cálidos, en el corazón de niños y adultos.

Habría que añadir a este largo bregar de los profesionales del teatro de títeres, el apoyo significativo que ha brindado en estos últimos años el Ministerio de la Cultura y la Dirección General Sectorial de Teatro, adscrita al Consejo Nacional de la Cultura. A esta expansión y fortalecimiento del sector, han contribuido sustancialmente instituciones y voluntades que echaron a andar proyectos como la Bienal Latinoamericana Itinerante del Teatro de Muñecos (iniciado en 1992), el Festival Internacional de Títeres Marionette (1999-2001), los festivales internacionales de Oriente y Occidente, el FesTIN, y algunos más recientes como Bengala, San Francisco, Teatro para los vecinos, Más allá de los cuentos y otros tantos que han sido oportuno muestrario y semillero de nuevas ideas.

Pero el Certamen Mayor de las Artes y las Letras (capítulo teatro, modalidad teatro de muñecos), con una importante asignación en metálico para los tres primeros lugares en las categorías de aficionado y profesional, se transformó en la más amplia y nutrida galería de titiriteros de todo el país. Las cifras indican la concurrencia de ciento cincuenta y tres colectivos, de los cuales cuarenta y tres se registraron como agrupaciones profesionales; una muestra significativa con disímiles lecturas. Datos, también interesantes, rebelan que la mayor cantidad de participantes se obtuvo en Táchira (21), seguida de Carabobo (16) y Mérida (10). Sin embargo, los estados Carabobo y Zulia lograron mayor representación del segmento profesional, con siete (7) y cinco (5) colectivos respectivamente.

El Certamen atravesó con buen paso las eliminatorias municipales y estadales, dejando atrás, tal vez sin prevenirlo, agrupaciones y propuestas creativas que hubieran sido también excelentes candidatas para la muestra final, tales como: Tin Marín, Barinés de Muñecos, Bengala o La Pareja, por sólo citar los casos más emblemáticos. No obstante, se siguió rigurosamente el esquema diseñado y los organizadores se apegaron a las normativas establecidas.

La selección final o eliminatoria tuvo lugar en Caracas, entre el 30 de agosto y el 2 de septiembre de 2005. Las tablas del César Rengifo de Petare recibieron a las agrupaciones concursantes, al público local y al jurado de esta última etapa, que fue integrado por Morelba Domínguez, Enrique Suárez, Liliam Mador, José Francisco Silva y Marisol Martínez. Las agrupaciones Títeres Kinimarí (Táchira), El zapato andariego (Monagas), Teatro Quijotillo (Sucre), Grupo Eos (Distrito Capital), Timón en coproducción con Garúa de Sueños (Lara) y TEMPO (Portuguesa), se encargaron de mostrar sus propuestas escénicas.

El espectáculo El telescopio del Dr Luna, de la agrupación tachirense Títeres Kinimarí, primer premio del Certamen, impactó por su depurada técnica en la manipulación del títere de guante, la acertada selección de los recursos escenográficos, sus atractivos muñecos y la apropiada interpretación actoral, donde cada voz correspondía a la imagen física y psíquica del personaje, matizada con juegos e improvisaciones que no dañaron en absoluto el lógico discurrir de la trama.

La propuesta del maestro Eduardo Di Mauro La abominable historia de Míster Punch, dirigida a un público juvenil y adulto, obtuvo el segundo lugar en este Certamen. La muñequería de la agrupación TEMPO es exquisita, como hermoso resulta también su teatrino. Los títeres de guante logran transmitir las emociones que los embargan, convencen con sus acciones físicas y logran atraer al público hacia una escena limpia, bien iluminada, densa en su atmósfera…

Eos, joven agrupación caraqueña que recibió el tercer lugar, presentó la obra El día que llovieron sonrisas. Metidos en su caja negra (una caja dentro de otra caja), dos actores respondieron por una puesta que incluía varios personajes, varios títeres de mesa y manipulación de estilo bunraku. La historia de Eos centró su atención en la temática del agua: dos hermanitos (una niña y un niño), que en algún momento entran en conflicto con un señor muy grosero que malgasta el agua. Los recursos estéticos de Eos son interesantes y la muñequería es de alta factura. El lenguaje de la obra, sencillo, directo y salpicado de modismos, estableció una efectiva comunicación espectáculo-auditorio.

Quijotillo, agrupación cumanense liderada por Hugo Arneodo --en opinión de muchos--, mostró una cuidada producción que lo ubicaba como uno de los más fuertes candidatos a los primeros puestos; sin embargo, no logró colarse en la selección final. La excelencia en la manipulación del títere de varilla, despertó la admiración de aficionados y profesionales. El payasito de la nariz colorada, original de Arneodo, evitó las lecciones didácticas y logró conmover desde los más pequeños hasta los más grandes.

En fin, esta muestra nacional nos permitió celebrar los logros del teatro para títeres y apreciar el nivel de las propuestas. No obstante, muchos otros aspectos deben ser tomados en cuenta a la hora de un balance final, como, por ejemplo, la amplia participación de los colectivos aficionados que requieren --según lo apreciado-- mayor apoyo y urgente asesoría. La dramaturgia, por su parte, exige seria atención. La mayoría de los espectáculos se resintieron a causa de sus endebles historias, tramas anodinas, textos didácticos y personajes mal delineados o excesivamente planos. En cuanto a las propuestas escénicas, cabe esperar mayor riesgo y experimentación de cara a futuros encuentros.

Este Certamen Mayor de las Artes y las Letras significó, sin dudas, un paso más hacia la dignificación del hombre y la mujer de los títeres. Es momento de que todos y cada uno de los participantes, organizadores e implicados en el fortalecimiento y superación del teatro de títeres, identifiquen las fortalezas, debilidades y oportunidades del sector; es tiempo de proponer el rumbo o los caminos a seguir, reinventar este u otro certamen… Está en ellos, titiriteros y titiriteras, la capacidad de asombrarnos y transformarnos con su arte.
Ese asombro que esperamos todos.

REFLEXIÓN ABIERTA ACERCA DE PREMIOS, JURADOS Y MUÑECOS

Por: Lic. José Francisco Silva

Nuestro país, y muy especialmente nuestra capital Caracas, goza de un gran movimiento cultural, cada día, podemos constatar a través de los medios de comunicación, la nutrida oferta en materia de cine, teatro, música, danza, plástica y otras manifestaciones del arte. De ello pueden dar fe la cantidad de festivales y eventos culturales de diferentes géneros: El Festival Internacional de Teatro de Caracas, el Festival de Teatro de Oriente FITO en Barcelona, el Festival de Teatro Occidental de Guanare, el Festival Nacional de Teatro para la Infancia FESTIN, FIESTA en San Martín, el Festival del Música del Hatillo y el de la Colonia Tovar, La Bienal del Barro y de las Artes del Fuego, el Salón Michelena en Valencia, el Festival de Jóvenes Coreógrafos así como el de Solos, por sólo nombrar algunos de los más importantes, puede llevarnos a pensar que gozamos de un público cultivado, exigente y crítico, formado al lado de estos grandes movimientos del arte a lo de las últimas tres décadas. Esto merece estudio aparte, que está pendiente. Al margen de los eventos nombrados se realizan otra cantidad enorme de manifestaciones culturales en todo el país. Más recientemente, a través del recién creado Ministerio de Cultura y del Consejo Nacional de la Cultura, se han realizado otra serie de programas donde destacan: El Festival Internacional de Monólogos, la FITCA Feria Internacional de Turismo de Caracas, el Certamen Mayor de las Artes en sus categorías: Danza, Plástica y Muñecos y la II Feria Internacional de Muñecos, de la cual aún quedan algunas presentaciones que se han extendido a lo largo del mes de Noviembre. En el interior, agrupaciones como el Bengala, el de San Francisco, el de Cantaura, el de Puerto la Cruz, el de Margarita  y muchísimos otros, realizan eventos y festivales que están dedicados sólo al teatro para niños, en sus dos vertientes: de actores y de títeres.

Todo este discernimiento lo hago a partir de enterarme de la declaración DESIERTO del PREMIO MUNICIPAL DE TEATRO, correspondiente a Obra de Teatro de Títeres. Es bueno conocer que este año se ha realizado la mayor movilización y evaluación de teatro de Títeres y Muñecos en todo el territorio nacional: EL CERTAMEN MAYOR DE LAS ARTES Y LAS LETRAS 2005, cuya evaluación final se hizo en Caracas del 30 de agosto al 2 de septiembre, sólo en esa semana se pudieron apreciar dieciocho agrupaciones de títeres y muñecos representantes de lo mejor (no siempre fue así, son muchos más) de todo el territorio nacional, en dos categorías: aficionado y profesional. Y ésta no era más que la Fase 4 de un evento que arrancó en su Fase 1 con la inscripción, desde el mes de mayo al 15 de junio; Fase 2 Eliminatorias Municipales y Estadales Aficionados del 16 junio al 15 de julio, y profesionales del 16 de julio al 31 de julio para los profesionales; y la Fase 3 Eliminatorias Regionales del 16 al 21 de agosto. Casi de inmediato a partir del martes 25 y hasta el domingo 30 de octubre, se monta el II Festival Internacional de Teatro de Muñecos FITEM 2005.

Bien, ahora, cuando se nombra un Jurado para otorgar un premio o reconocimiento, y en este caso particular desde la municipalidad, es porque se quiere estimular la creación, incentivar el desarrollo del arte al cual se le está otorgando, lejos de juzgar de manera dogmática si lo que se hizo estuvo bien o no, me gusta o no, cual poseedores del conocimiento y poder de los Dioses, acaso el Jurado es un ser supremo, semidiós, capaz de ignorar y desmerecer el trabajo creador de un colectivo, y de un colectivo que se ha mantenido durante todo el año en constante ebullición. Es posible que dentro del elevado sentido crítico de nuestros jueces, no haya satisfecho el gusto ninguna de las obras que se han estrenado durante el año, pero, hay que ser responsable y conciente del daño que se puede hacer a un gremio o sector, cuando ante un ente gubernamental se declara un premio “DESIERTO”, resulta egoísta, arrogante y desproporcionado el dictamen. Cuando se es juez, es necesario ser humilde. Confieso que no he asistido a todas las representaciones de teatro de títeres de la presente temporada, sin embargo, he visto más títeres que nunca, en años anteriores; este año he descubierto un grupo maravilloso y con un brillante futuro como el grupo EOS, y su obra El día que llovieron sonrisas; los amigos de ACTIALTERNAS también presentaron El Código Verne, un canto a la imaginación; este año la COMPAÑÍA NAKU celebró 15 años en escena, y presentó para adultos: Mujeres a cuatro manos y A todo pecho, y  para los niños: Aguazul y el estreno de: La navidad de Doñana; MONIGOTES también ha realizado estrenos como El príncipe minúsculo y El parque de los animales; por sólo nombrar algunos de los más conocidos en las tablas de la ciudad capitalina, sin ahondar en la producción de otras notables agrupaciones, diseminadas por la geografía nacional como TEMPO, Kinimari, Bengala, Quijotillo, Tin Marín, La Pareja, Panelín, Garúa de sueños y otros tantos. Soy muy poco dado a este tipo de manifestaciones, no espero ninguna respuesta, tampoco la quiero, fue decisión de un jurado conformado por: Douglas Palumbo, Luis Alberto Rosas y José Antonio González, y se las respeto; el daño ya está hecho. Pero después de conocer el público manifiesto de Gustavo Ott, permanecí a la espera de otro tanto por parte de los titiriteros, como sé que el daño no es sólo para ellos, sino para todo el sector del teatro, no puedo permanecer callado por más tiempo. Repito, no espero ningún tipo de respuesta por parte de los miembros del jurado, sólo deseo provocar otras reflexiones y manifestaciones que nos permitan mejorar nuestra calidad de vida. Disculpen la extensión, gracias y un abrazo a todos los creadores del teatro para niños y niñas. 

TEATRO y ADOLESCENCIA

por Bruno Mateo

El período del desarrollo sexual de las niñas ocurre entre los diez a doce años y en los varones entre los doce y catorce años aproximadamente, en las niñas el cambio más evidente es la aparición de la menstruación, el vello pubiano y el crecimiento de los senos; en el varón, la evidencia es la aparición del vello pubiano y en otras zonas del cuerpo como las axilas, cara, pecho, piernas, el crecimiento de los testículos y el pene. Este período de desarrollo en los niños y niñas se llama pubertad y es un proceso normal para toda la especie humana, por lo tanto si eres un joven que experimenta esos cambios no debes preocuparte es normal y bien sabes que están ocurriendo ciertas cosas externas en tu cuerpo y en tus sentimientos, emociones y pensamientos. La vida tiene otra perspectiva. Según los especialistas en la materia de los adolescentes, este es un tiempo en donde los muchachos y las muchachas padecen de unas variaciones radicales tanto en sus físicos como en sus comportamientos y por ello se debe tratar con mucho cuidado, un mal consejo puede ocasionar terribles consecuencias. ¿Qué pasaría si un autor dramático o director teatral lleva a escena ciertos valores tergiversados o negativos, por ejemplo escenas de excesiva violencia o de marcada tendencia a la frivolidad? ¿Cuántas veces hemos visto obras de teatro dedicadas a la problemática del adolescente? Algunos autores dramáticos venezolanos contemporáneos han abordado temas dedicados a este período como Romano Rodríguez con De melocotón a rojo alucinante, Pechos de
niña; Bruno Mateo con Le dio un patatú; Carlos del Castillo con Soliloquio; César Rojas con Pantalones al revés, Eddy Díaz Souza con Alas de
primavera, entre otros.

El primer indicio de desarrollo sexual en el varón se da por el agrandamiento de sus testículos, más o menos hacia los 12 a 13 años, los púberes masculinos comienzan a experimentar un aumento en la apetencia sexual, el cual aún no se ha definido con claridad, por ello, no se puede hablar de homo o heterosexualidad en esa época, aunque por supuesto, hay tendencias hacia el objeto de deseo sexual. Hay niñas que sienten una profunda atracción por una amiga y eso, tal vez, no implique que sea lesbiana y de ser así debe ser comprendida y aceptada. El teatro en Venezuela cuenta con algunas piezas que hablan acerca de la homosexualidad, siendo una de las más polémicas por ser una de las primeras que toca el tema La Revolución de Isaac Chocrón[1] escrita hacia los años de la liberación sexual, ese texto no es para adolescente, nuestros creadores no han atacado la visión sexual en la pubertad. Temas como la homosexualidad masculina y femenina, el machismo, la exclusión étnica y de género, los sueños y los deseos de los adolescentes, la droga, el sida son elementos vetados para la dramaturgia infantil y adolescente. ¿Por qué? Muchas veces pienso que se olvida que alguna vez pasamos por ese período de cambios de la pubertad, ¿cuántos de nosotros no quisimos que oyeran nuestros planteamientos, miedos y aspiraciones? Hay que volver a la tierra del nunca jamás, hay que repensar al adolescente en cuanto a sus pensamientos, emociones, expresiones comunicacionales y estética. No es lo mismo la estética de los años ochenta,  aquellos montajes teatrales cundidos de lentejuelas, licras fluorescentes, música de sintetizador, maquillajes y vestuarios chillones, que los signos socios culturales en el siglo XXI en cuanto a la imagen y la pragmática en el lenguaje. Es necesario revisar la dramaturgia para niños y jóvenes del país.

[Nota del editor: El autor colocó en este segmento dos cuadros referidos a la Clasificación de los estadios de maduración sexual en varones y mujeres, los cuales no se reproducen aquí porque el medio no lo permite. Ambas tablas fueron tomadas de Barrera Moncada, G y Kerdel Vegas, O., 1978. Citado en Noguera, Carlos y Esther Escalona. El adolescente caraqueño, 1989].
 

Como nos damos cuenta, los cambios biológicos en los jóvenes son radicales, se pasa de un cuerpo infantil a un cuerpo más desarrollado, los senos crecen en las mujeres y el pene aumenta de tamaño y grosor en los varones, lo que podría producir varias reacciones en los muchachos, el rechazo o la excesiva fascinación por sus órganos genitales, en el caso de los varones se puede llegar a hacer una cultura alrededor del falo y en las hembras un miedo por mostrar sus senos o lo contrario, las tetas se convierten en un arma de seducción; sin embargo, estas transformaciones no son sólo físicas, van más allá de lo que se ve, ¿qué pasa en la interioridad de los niños y niñas que pasan a ser adolescentes? Hay una tendencia a pensarse como únicos en el mundo y  de alguna manera lo son, en eso radica la biodiversidad, no obstante, todos los púberes poseen características psicológicas muy similares y todos experimentan esos cambios en sus cuerpos, es decir, son diferentes, pero iguales, lo que varía es la visión de sus realidades dado por muchos factores, no es lo mismo, un “chamo o chama”[4] que vive con sus padres que le proveen de todas sus necesidades a unos jóvenes que no tienen ni siquiera la posibilidad de continuar sus estudios y que deben trabajar para mantenerse, no es lo mismo un huérfano a un muchacho con núcleo familiar definido, es de acotar que en esta afirmación no se está implicando ningún juicio de valor. Somos diversos, loa imaginarios culturales son distintos por esa razón, creo que la televisión ha hecho mucho daño en cuanto a los valores de los adolescentes, “hay que resaltar aquí la importancia que los púberes dan a ciertos modelos publicitarios, como actrices de televisión y cine o cantantes, a los cuales muchas veces se quieren parecer. Esta admiración, sin embargo, si se convierte en una obsesión, puede tener consecuencias negativas”[5] El teatro es independiente de la tendencia que adopte, sea éste pensado como una herramienta que copia la realidad y se inclina por la crítica social o tal vez puesto al servicio de una causa o por contraposición aquella escuela wildeana o decadentista que plantea que el arte es sólo arte y creación y lo que produce es un goce estético y no busca una solución  a los problemas humanos. El arte es estética. El arte es realismo, es un servicio público. El teatro lee su contemporaneidad. El teatro es técnica y arte. El teatro debe ser hecho. El teatro debe ser reflexionado.

La adolescencia es un momento de socialización y adaptación, los púberes buscan acoplarse a las costumbres y modos del grupo que escogen. Se intenta pertenecer a algún grupo, no obstante, en Venezuela no existe la propensión tan marcada que se halla en otros países como los Estados Unidos de formar las llamadas gangs o pandillas, sin embargo, el adolescente quiere ser aceptado y para ello realiza procesos que pueden ser nombrados como rituales, actualmente se tatúan y se colocan piercings en sus cuerpos, realizan fiestas violentas; también los chicos que creen en mundos mejores, sea a través de las religiones o de la política. Todo se repite, lo que varía es la visión que se tiene del momento histórico en que se vive ¿Eso no importa para el teatro? Las artes escénicas y los medios de comunicación tienen una enorme capacidad para modelar las conductas de los adolescentes. No es una escuela, pero si enseña. Es cuestión de estética y pensamiento. Hay que leer entre líneas cuando se trata de montar una obra teatral para niños, niñas y jóvenes. Los directores de escena y dramaturgos no son maestros ni familia del público púber, en eso estoy claro, pero tampoco son comerciantes
inescrupulosos que venden cualquier antivalor con tal de obtener pingues ganancias, aquí la familia juega un papel importante. El niño imita y el adolescente acentúa esa enseñanza aprehendida. Si los padres no inculcan compañerismo, bondad, tolerancia y pensamiento crítico es difícil, aunque no imposible, que los chicos y chicas conozcan de esas cosas “tan insignificantes y poco productivas” para muchos.

La familia como concepto es importante para el crecimiento de los adolescentes, ¿pero qué es una familia? ¿Es el núcleo fundamental de la sociedad? ¿La familia es la misma que en otras épocas? ¿La familia sigue configurada por el padre, la madre y los hijos? ¿El padre es quien decide el rumbo del grupo? ¿Para que haya una familia es necesario que los padres sean los procreadores biológicos? ¿Actualmente no se plantea la adopción de niños por parte de personas del mismo sexo? En definitiva, ¿qué es una familia? Otros puntos para reflexionar. El joven adolece, de allí su adolescencia, de ciertas formas y estrategias para enfrentarse a su realidad y la familia se convierte en parte fundamental para su formación. Ellos desean identificarse con elementos culturales propios que le proporcionen una cohesión y coherencia grupal. Ellos necesitan sobrevivir en grupos. Durante este período los púberes intentan copiar los modelos que consiguen a su alrededor para sentirse seguros, mientras se busca una personalidad futura, de allí que hay que especular sobre los valores y elementos de contenido y de forma que transmiten las piezas teatrales. No se plantea un solo tipo de ética. ¡Nunca!. La libertad en el arte es importante para el sano desarrollo de una sociedad. Lo que se apunta es que el teatro tiene una enorme capacidad para plantear contenidos y estéticas. El adolescente busca corresponderse con su etnicidad y su ciudadanía, es decir con su cultura. El teatro puede aportar algo. “Por lo general, los y las púberes o adolescentes tienden a buscar soledad e independencia para poder pensar en ellos mismos, lo que representa una transformación muy importante: la capacidad de pensar en torno a problemas o asuntos cada vez más abstractos, más alejados de los que hasta entonces eran sus interese inmediatos” (p.81).

Venezuela es un país joven históricamente y su población también lo es, es una nación llena de gente emprendedora con capacidad para emprender proyectos que satisficen a la mayoría. El teatro es entre todas las manifestaciones artísticas y culturales la más propensa a resumir las manifestaciones del imaginario de un espacio y momento determinado, él recoge casi todos los signos y símbolos de un país: manifestaciones de contenido, de estética y de lenguaje. Los diálogos, las imágenes, gestos y movimientos se convierten en códigos que el público descifra y que escogen o rechazan libremente. Sin embargo, los adolescentes, en su constante búsqueda de identidad pueden caer en antivalores, el teatro proporciona opciones de representaciones culturales. Los textos dramáticos plantean diferentes posibilidades, por ello, el proceso escritural es complejo y fácil a la vez, complejo porque se convierte en una arma que puede asesinar los sueños y valores de los púberes, fácil porque se trata de un momento de vida. El teatro para adolescentes es literatura y vida.

La palabra “moral” proviene del latín moralis y significa prueba, certidumbre. La palabra “ética” proviene del griego ethicós e implica rectitud. La ética busca la felicidad del hombre, la moral no es un concepto relativo es un absoluto, es un valor universal positivo. Los adolescentes buscan su felicidad, las hembras y varones intentan insertarse dentro de una comunidad. El teatro sí tiene moral. Los creadores y cultures, tal vez, no la posean. Los jóvenes quieren tener amigos que compartan sus inquietudes, deseos y miedos. La amistad le da sentido a la vida de los adolescentes, no sólo por un proceso identitario, sino que le permite compartir. Un o una joven sin amistades podría convertirse en un ser egotista. La amistad es un sentimiento profundo hacia otra persona, que hace que nos identifiquemos con sus maneras, ideales, saberes y pensamientos. Los adolescentes viven una constante lucha entre su privacidad, ellos requieren estar solos y un proceso de socialización con otros de su misma edad. Si se habla de montajes teatrales para púberes se tiene
que hablar necesariamente de identificación, los elementos representados crean cables identitarios con sus problemáticas, sino simplemente no les interesa. Los adolescentes son receptores de cualquier tipo de influencias, y por lo general esas influencias suelen ser negativas, los jóvenes buscan experimentar con “todo”, desde relaciones ilícitas hasta la droga, por ello, el teatro es un escenario para la reflexión y la inculcación de maneras de contenido y de imagen, hay que respetar al niño y al adolescente.

El adolescente lucha por su independencia y exige respeto como ser único dentro de una comunidad histórica. Los padres o representantes o responsables de su educación son los “cancerberos” de esa libertad y formación, si no se respeta las ideas y la configuración de lo que significa ser adolescente, éste reacciona violentamente contra la familia y contra cualquier formalidad e institución o simplemente abandona lo que considera como algo que atenta contra su personalidad e intereses, incluyendo a las artes escénicas.

Para finalizar, el teatro lee el espacio y su tiempo que le toca, como dijo el maestro de títeres radicado en Venezuela Eduardo Di Mauro
durante una conferencia en el Ateneo de Caracas, dentro  del Festival Internacional de Teatro para Muñecos (FITEM), realizado a finales de octubre del 2005: “El teatro es un servidor público, sino sería un pavo real viéndose en el espejo”, el adolescente busca llenar sus vacíos y si no ocurre una correspondencia entre el teatro y sus aspiraciones y problemáticas no hay un verdadero proceso de identidad.

Caracas, Venezuela.
Noviembre 2005


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BIBLIOGRAFÍA

[1] Isaac Chocrón, quien además de dramaturgo ha destacado como empresario teatral y como profesor universitario, formó parte, junto con Cabrujas y Chalbaud, del Nuevo Grupo, creado a partir de 1967. Este grupo consideraba primordial la figura del autor y la consideración al texto dramático. Chocrón es uno de los renovadores del teatro venezolano con obras como Mónica y el florentino (1959), Animales feroces (1963) y La revolución (1972). Entre sus ensayos sobre teatro destacan: El nuevo teatro venezolano (1966), Tendencias del teatro contemporáneo (1968) y Sueño y tragedia en el teatro norteamericano (1984). © 1993-2003 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

[2] Venezolanismo que significa persona joven o adolescente.

[3] Noguera, Carlos. Ya no eres una niña. Ya no eres un niño. Caracas, Consejo Nacional de la Cultura. Biblioteca Básica Temática, 2004. p. 65.

NUEVAS TECNOLOGÍAS para los niños

Por: Anabella Rodríguez

Introducir al niño en el mundo artístico resulta una labor compleja si consideramos la diversidad cultural y económica de Latinoamérica. Así como existen niños que viven en contacto con la tecnología más actual desde su nacimiento, hay otros que no pueden acceder a una computadora, videojuegos, audiolibros, e-books o libros virtuales y ni siquiera encuentran libros con facilidad. Su educación se realiza con algunas fotocopias o los pocos textos que consiguen con la ayuda de otros (sea el Estado o una empresa privada), tal como lo afirma Raquel Barthe en Leer en pantalla: "Cada día se torna más evidente la crisis económica que alcanza vastos sectores sociales en toda Latinoamérica y, por lo tanto, cada vez es mayor el número de niños que no puede acceder en forma directa a la lectura de un libro.

Muchas veces, éste es sustituido por fotocopias o por la lectura realizada por el maestro y la escucha (no siempre atenta) de los alumnos. Y de esta manera, en el primer caso, la institución escolar maneja un peligroso doble discurso porque, por un lado, trata de inculcar valores mientras que por el otro, avala el delito -y lo justifica con la reprografía ilegal de textos. Además, la fotocopia empobrece la lectura al sacarla de su contexto. Y este soporte, tan económico y accesible, no sólo carece de contexto, sino también de paratextos, color y calidad. Entonces es difícil potenciar la capacidad lectora de los niños y despertar en ellos el placer de leer y la capacidad de una lectura plena, crítica y profunda. En la actualidad los libros se editan en diferentes soportes, entre los que se encuentran los eBooks, los audiolibros y los CD. El problema es que hay un desconocimiento generalizado acerca de estos nuevos soportes electrónicos y la mayoría de los docentes no tienen información ni han tenido contacto directo con este nuevo soporte del libro, aunque ya son muchas las escuelas que disponen de "salas de computación" para la enseñanza de la informática. Sucede entonces que estas salas de informática no son utilizadas en todo su potencial y por lo tanto permanecen cerradas fuera del horario de computación. Ni los maestros ni los bibliotecarios utilizan la riqueza de esta herramienta con fines didácticos o para el placer de leer."(2003, 2)

Este desconocimiento de las tecnologías puede alejar a los niños del mundo estético en algunos casos. Por un lado, los niños con pocos recursos económicos, carentes de libros y acostumbrados a libros escolares en fotocopias o deteriorados en algunos casos por ser de segunda o tercera mano, pueden alejarse del teatro y la literatura por no descubrir nada próximo a su realidad o por asociarlo con la "tarea escolar". Por otra parte, para los niños acostumbrados al mundo virtual y a los videojuegos, el teatro como una representación en un "mundo real" puede resultar "poco interesante" para algunos. Entonces cabe preguntarse: ¿Cómo el teatro puede integrar las nuevas tecnologías y acoplarse, también, a las crisis económicas que crean una desigualdad en la enseñanza de muchos países? Sin duda, la labor teatral se hace compleja cuando vemos que la noción de alfabetización y enseñanza ha variado en el mundo actual: "Emilia Ferreiro declara: La noción de alfabetización se define históricamente. Hoy los requisitos de alfabetización son complejos. Ya no basta con saber firmar, leer o escribir textos simples. Es necesario saber utilizar Internet, poder navegar y realizar procesos de búsqueda de información confiables y satisfactorios. Es preciso poder circular por distintos tipos de texto con facilidad. Estos nuevos requisitos suponen un lector que la escuela no está acostumbrada a formar" (2003,3).

En esta realidad, el teatro infantil que educa y divierte, se enfoca en las nuevas tecnologías para acercarlas a quienes no las tienen y comunicarse con quienes nacen con ellas. Entonces, la "labor social" del teatro infantil (entiendo "labor social", como la colaboración o concientización que una estética aporta a su sociedad para continuar su crecimiento propio en búsqueda de una mejoría colectiva e individual) también se dirige a esta "nueva educación" que exige el mundo actual, donde la tecnología se hace indispensable para el futuro del niño. Sin duda este tema tan amplio, puede resultar complejo e interesante, porque toca un punto crucial en el siglo XXI: la nueva sensibilidad estética que se ha creado con las tecnologías y las grandes desigualdades que se han acrecentado a nivel mundial por las distintas crisis sociales.

Bibliografía
BARTHE, Raquel (2003). "Leer en pantalla". En: El Mangrullo. Boletín dedicado a la literatura infantil y a la Lectura. Año 3
Número 35. Buenos Aires.

EL REY QUE NO PUEDE DORMIR está en el Ateneo de Caracas

Por Bruno Mateo

Ficha artística
El Rey / Adrián Matos
Aerosol / Rainer Suárez
Primer Ministro / José D’Césare

Lugar: Sala Horacio Peterson del Ateneo de Caracas
Fecha: 10 de Septiembre de 2005

Bajo la producción del grupo venezolano Periaktes y la dirección general y puesta en escena de Wilfredo Zurita, quien entre otros roles es profesor de artes escénicas en el Instituto Pedagógico de Caracas, se está presentando en la sala Horacio Peterson del Ateneo de Caracas el montaje del texto dramático de Luiz Carlos Neves llamado Aerosol, en versión libre del versátil actor Rainer Suárez y que lleva por título El Rey no puede dormir.

El Grupo Periaktes se creó el año de 1993, con Wilfredo Zurita como Presidente; Manuel Franco, diseñador y vestuarista venezolano, actualmente radicado en la ciudad de Miami, como Vice-Presidente; Aníbal Atencio, tesorero; el dramaturgo y guionista venezolano de televisión José Gabriel Núñez; Arnaldo Morillo, asesor legal y Rainer Suárez, vocal. Entre sus montajes se encuentran:

La última cinta Krapp, de Samuel Beckett (1993)
Gas en los poros, de Montes Huidrobo (1993)
Contigo pan y cebolla, de Héctor Quintero (1994)
Soliloquio en el tiempo, de Maruxla Villalta (1995)
Bromelia Madrigal, de José Gabriel Núñez (1995)
El Rey se muere, de Ionesco (1995)
Delirio a dúo, de Ionesco (1996)
Delirio, de Eugene Ionesco (1996)
Bichas, diabólicas y perversas, de José Gabriel Núñez (1997)
Coloquio de hipócritas, de Paul Williams (1999)
El Rey no puede dormir, de Julio César Alfonso (2000)
Hipócritas, de Paul Williams (2001)
Fotomatón, de Gustavo Ott (2003)
Bromelia Madrigal, de José Gabriel Núñez con Estelita del Llano (2005)

El montaje que ahora ocupa estas líneas es un teatro dedicado al público infantil, la versión libre "es una obra que cuenta una historia la cual mezcla el pasado con el presente, de un príncipe del siglo XVI, quien preocupado por los efectos nocivos de una extraña neblina que mantiene su mundo sin luz, decide ponerse en contacto con el futuro y de esta manera conoce a Aerosol" (programa de mano). La obra tiene un corte ecologista, apunta hacia los efectos nocivos que se pueden causar al ambiente si los hombres y mujeres seguimos utilizando esas sustancias como el aerosol, sin ningún tipo de controles. La producción del colectivo Periaktes, al igual que en su montaje anterior de Bromelia Madrigal con la reconocida cantante y actriz Estelita del Llano, estuvo sumamente cuidada, se nota que su director posee sólidos conocimientos y capacidad estética, quizás cultivados por su talento natural y perfeccionados por sus estudios académicos. El montaje es sencillo y transparente, no hay truculencias en la puesta en escena ni efectismo, es interesante saber que los hacedores de teatro en Venezuela están tomando temas como la ecología los cuales estuvieron adormecidos, por no decir excluidos, por mucho tiempo de los escenarios de la Capital bajo la excusa de que al público no le interesa, pues la obra de Zurita-Suárez demuestra lo contrario, una adecuada y atinada producción que sirve para transmitir valores a los niños y a los adultos. La obra sí tiene un mensaje: hay que proteger el ambiente, y lo dicen en escena, a manera de panfleto, aclaro que esta técnica discursiva no es tan terrible, hay momentos históricos en que el panfleto se hace necesario, queda para vuestras reflexiones si se hace necesario en la actualidad.

Siguiendo con el montaje El Rey no puede dormir se puede decir que es una obra que intenta transmitir algún tipo de enseñanza, hay creadores, entre los que me incluyo, que creen que el teatro entre otras alternativas puede ayudar a la formación del niño y esta obra se incluye en esta clasificación; en cuanto a la dirección de Wilfredo Zurita, estuvo muy limpia y logró que los espectadores nos engancháramos con el texto, a pesar de que éste es bastante narrativo y carece de un nudo conflictivo sólido, propio de la estructura decimonónica de la dramaturgia occidental. Al principio del montaje se pensaba que era un monólogo en donde el “rey” cuenta lo que sucede en su palacio. El joven actor zuliano Adrián Matos posee una elasticidad corporal en escena bastante natural, sin embargo, considero que debe trabajar más las tonalidades de la voz y la técnica de respiración, lo acoto porque se le escucha un jadeo constante durante toda la obra; no así Rayner Suárez, un chico con mucha energía y voz, tal vez deba aprender a dosificarla para que se concentre más en la interpretación del personaje; en cuanto a José D´Césare, quien personificaba al Primer Ministro, estuvo muy atinado en la construcción del personaje. Justo y preciso.

El montaje “cocinó” todos los ingredientes para realizar un espectáculo infantil, desde un vestuario vistoso hasta coreografías y canciones en vivo. Creo que la propuesta no terminó de cuajar y eso tal vez porque el texto narraba toda la acción; sin embargo, aplaudo que los escritores estén sensibilizados por temáticas ecológicas, al igual que los directores de escena que se comprometen con esos valores y amor hacia la naturaleza extraviados en la niñez venezolana.

TEATRO DEL VIENTO REGRESA AL CAMINO

Por Norge Espinosa Mendoza

Poco antes de radicarse en Venezuela, a principios de 1991, ya Eddy Díaz Souza contaba con un aval creciente que lo ubicaba sin discusión entre los mejores autores de la literatura para niños y jóvenes cubana. Su libro de fábulas Cuentos de brujas, Premio La Edad de Oro, 1989, se añadía a una lista donde también figuraban lauros en las ediciones nacionales de los Encuentros de Talleres Literarios, en las que su talento lo hizo destacarse como narrador y dramaturgo. Nacido en Jaruco, el joven habanero era además un ferviente apasionado del teatro, y puede localizársele en las fotos de la Trilogía de Teatro Norteamericano que Carlos Díaz dirigiera en 1990, en la cual también se desempeñó como asistente de dirección. Al salir de la Isla, dejaba tras de sí una serie de textos inéditos que esperan aún por aparecer aquí como letra impresa, incluido Cuentos de brujas, del cual solo dio un adelanto magnífico una edición especial de El Caimán Barbudo (1989) y unas viñetas que se publicaran en Unión (1989), revista de la UNEAC.

Mario Guerrero, en el Festival de Teatro para Niños de 1990, había escandalizado a algunos estrenando un texto de Souza, en el cual, por vez primera, ante un auditorio de corta edad, se producía un desnudo. Ahora, también desde Camagüey, una tierra que parece especialmente propicia a sus obras, Teatro del Viento estrena otra pieza suya. Del suceso, y de cómo con este estreno el grupo que dirige Freddys Núñez Estenoz parece enrumbarse a un nuevo camino en su apretada trayectoria, tratan estas líneas.

De por qué la oruga se fue a la guerra (1986) es el título de Eddy Díaz Souza que ahora adapta el joven colectivo. Su director ha confesado que este era un proyecto al cual volvía una y otra vez, hasta conseguir estrenarlo ahora, con lo cual la idea ha madurado, transformándose definitivamente en Historia sobre el camino. Afortunadamente, esta vez el término “versión” no significa que se hayan adulterado los presupuestos del original, sino que el director ha respetado el tono, la atmósfera de esencial carga lírica que emana del texto base, para reproducirla en otras escalas que, a manera de espejo, devuelve una imagen sobre la otra. Historia... es un capítulo de la saga que Souza escribió acerca de la Oruga, personaje que se enfrenta a distintos avatares en busca de sus propias experiencias acerca del amor, la soledad, la felicidad, etc. Texto de lograda síntesis, deudor a cabalidad de un Federico García Lorca que firmaba El maleficio de la mariposa pero también en Canciones o Poema del cante jondo, la obra parte de lo poético como médula, y se narra a través de argumentos líricos, lo que viene a ser una regla sin cuya comprensión el espectador no podrá disfrutar el espectáculo. La palabra, concentrada en su valor significante, informa estrictamente lo necesario, y el proceso de selección y cuidado con el cual el autor las elige y maneja, libra al texto de una seudopoesía teatral, que es lo más común en la mayor parte de las piezas que, de manera deliberada, se “proponen” justamente hacer poesía en los escenarios. La experiencia o la intuición que el ejercicio teatral animaron en el escritor, lo convierten en un dramaturgo que sabe sopesar los silencios, el hallazgo exactamente poético que logra alzarse allí donde la palabra se convierte en pura sugerencia y no larga tirada explicativa. Ello permite a Estenoz reconsiderar la fábula y añadir a ella versos no lejanos a su espíritu: desde Pablo Neruda a Mirtha Aguirre, que a manera de intertextos matizan las escenas en que dialogan la Oruga, la Lagarta y el Sapo, bajo las noticias de una guerra en la que tal vez, y solo tal vez, haya muerto el Esposo Amado. Para saber esto con certeza, agitada por un amor que no puede seguir siendo espera, la Oruga se adentra en el camino, y como tantos otros seres fantásticos de la literatura, el teatro, el cine, conoce a personajes insólitos. La obra es, pues, un camino: un escenario móvil en el cual apariciones y fantasmas rondan a la protagonista con sus distintas versiones de ese hecho fatal que será siempre la guerra.

Para llevar a la escena una pieza sostenida casi únicamente por el encanto de su palabra, en la cual la acción se repite en una angustia que debe crecer hasta un punto que sólo debe resolver la propia poesía, Freddys Núñez Estenoz se propone una vuelta de tuerca en su camino como director. Pareciera que, a la manera de su protagonista, no puede o quiere más acostumbrarse a aquello que antes le fuera cómodo, y decide arriesgarse en una nueva fórmula de conocimiento. Si en sus montajes anteriores, los de un director que se construía a sí mismo a partir de referencias dispersas y no mediante un aprendizaje de laboratorio, la estela de esos otros artistas que lo influenciaban llegaba a ser a veces demasiado obvia; y un sentido del color y el movimiento ofrecían una gama siempre elevada en la que se echaba de menos una mesura, un autocontrol expresivo. Historia sobre el camino se ofrece como un trabajo de transición en el cual el lenguaje lírico se hilvana a un trazado coreográfico de cuidadas pretensiones, y el trabajo descansa principalmente en el desempeño actoral: un ejercicio de exigencias nada discretas cuando se trata de animar en las tablas una palabra que quiere ser y reconocerse como arma lírica.

Los actores aparecen, desde el principio, vestidos con idéntico vestuario: una suerte de uniforme sobre el cual se colocarán los atuendos de la caracterización que les permiten ir de uno a otro personaje. El gesto delineado desde una complicidad con la danza que, cuidado, no hay que confundir exactamente con el baile, sino en ese delicado equilibrio que quiere manifestar con delicadeza la calidad de lo que se dice, se alza como una convención sólida desde el principio. El tiempo de la representación es el tiempo de un poema, y varias escenas, entre ellas la del juego de ajedrez que enfrenta a la Oruga y la Lagarta, y en el cual el Sapo que pretende a la protagonista aparece y desaparece confabulándose como un tercero y casi invisible personaje, alientan una lectura que sólo puede alzarse con éxito desde esa clase de propuestas, en la cual se elude la mera ilustración para dejar que el director entreteja otras posibilidades sobre lo ya escrito. Las luces procuran, en su mayoría, una limpieza que es también la del manejo de los objetos (módulos, maleta, tablero, etc), en la que cada elemento debe tomar un lugar preciso a fin de no afectar la fluidez de la trama. En ese rejuego los actores (Niurka Caballero, Anaisys Rodríguez, Josvanys González, Sander Nápoles y Vladimir del Risco) deben ganar un control minucioso, una sincronización que irá creciendo con las funciones, así como la posibilidad de ir “habitando” con organicidad progresiva los espacios que la partitura física de este poema dramatizado les impone. Siendo muy jóvenes todos ellos, algunos debutantes, es cosa palmaria la lucha interna que aún los hace debatirse con el hecho de darle presencia escénica a la naturaleza lírica de lo que interpretan, a fin de no dejarse llevar fácilmente hacia la mera declamación, atrapados por la seducción de las palabras. Es una historia difícil de representar, que no escoge fórmulas dramáticas trilladas, y que por lo mismo, se convierte en un reto de numerosas aristas. Que la asuman desde un interés que es el de una renovación en el lenguaje del grupo, avanzando hacia una ganancia de madurez, es cosa que, más allá de cualquier imperfección, me permite aquí ofrecerles una nota de estímulo, por la evidente entrega con la que se adentran en los rigores del montaje y la fe de superación que los conduce en las representaciones. Creo aún reconsiderable ciertas zonas de la banda sonora, los tempos de algunas secuencias, así como espero que las futuras temporadas, en efecto, doten de una veracidad no solo poética a los instantes climáticos de la fábula.

Historia sobre el camino es, junto a otras piezas más o menos recientes, una de esas raras excepciones de la dramaturgia cubana contemporánea dedicada a un público más que infantil, compuesto por adolescentes y jóvenes, para la cual valdría rescatar otras creaciones de Eddy Díaz Souza. Escrita con un sentido de la palabra teatral que rebasa los planteamientos epidérmicos e invita a disfrutar otras calidades de belleza, ha encontrado ahora un director que la elige como campo de pruebas, como posible as de futuridad en su compañía, a la que empieza a dotar de otras texturas, de otras realidades que reconfiguran su repertorio pasado y ojalá ayuden a la conformación de su futuro. Es, como espectáculo, imperfecto y hermoso, lírico y a la vez teatral, un juego de palabra y movimiento casi danzado: un acto de crecimiento e interrogación. Un acto de transición, es lo que digo. Deja ante el espectador preguntas abiertas sobre los próximos pasos de Teatro del Viento, que ya con una sede propia, parece comprender que va quedando atrás el momento de los aprendizajes más primarios. Que su acto por llegar en próximos estrenos sea el de una poética que vaya madurando y clarificándose, es lo que desearía creer ahora, cuando saludo el modo en que este grupo regresa al camino, preguntándose, tal vez, como su personaje, hacia dónde puede estar esa verdad que, bella o terrible, nos resulta estrictamente imprescindible. Que no le falte suerte, pues, en esa odisea que puede ser siempre el teatro.

Bibliografía
DÍAZ SOUZA, Eddy. “De por qué la Oruga se fue a la guerra”, en Talleres Literarios 1986. La Habana : Editorial Letras Cubanas, 1987, pp. 207-216.
DÍAZ SOUZA, Eddy. “Cuentos de brujas”, en El caimán Barbudo, edición especial, julio 1989, pp. 24-25.
DÍAZ SOUZA, Eddy. “Cuentos de brujas”, en Unión, revista de la Unión de escritores y artistas de Cuba, Año II (Nueva Serie), N° 8, octubre / noviembre / diciembre. 1989, p. 85.

GRANDES INQUIETUDES PARA PEQUEÑAS SOLUCIONES

Por: Anabella Rodríguez

Cuando se habla de teatro o literatura infantil enseguida se piensa en un receptor o público infantil. Sin embargo esta imagen del niño no es una proyección abstracta e ideal de lo que se considera “niñez” para el dramaturgo de obras infantiles, sino una creación para receptores concretos y determinados por una comunidad. El niño como individuo que comienza su desarrollo en la sociedad se encuentra inmerso en una tradición, en un contexto y en un momento histórico que crean un imaginario. Por ello, el teatro o la literatura infantil son manifestaciones artísticas que envuelven, en una aparente sencillez, la complejidad de un arte para quienes “descubren el mundo que les rodea” y de allí la importancia del juego escritor-receptor, donde la comprensión de este último marca la calidad artística del objeto estético infantil. Tal como afirma Ítalo Tedesco en “Consideraciones teóricas en torno a la Literatura Infantil”, el receptor infantil es un sujeto variable que depende de su comunidad y de su edad:

Si se piensa en que literatura infantil es la destinada a los niños en rol de lectores (en nuestro caso de público) hay que aceptar el término, de manera convencional. Pero lo “niño” o lo “infantil” es un concepto variable en la organización social y en el ordenamiento de los estratos socioculturales (Tedesco 1998,187).

Por esto, el “niño actual” debe enfrentar una serie de “situaciones nuevas” que son inherentes a la época, tales como la contaminación y la violencia (por ejemplo). Sin embargo, además de “descubrir” este mundo complejo y globalizado, el niño posee ciertos rasgos recurrentes que son invariables (salvo ciertas excepciones) en su desarrollo psicológico. Alga Marina Elizagaray (autora cubana que ha desarrollado una interesante propuesta latinoamericana sobre lo infantil) plantea en su obra En torno a la literatura infantil, que el niño posee distintas edades, las cuales se clasifican en: rítmica (que incluye juegos, además, con colores y que, según la autora, va de los tres a los seis años aproximadamente, sin embargo, para otros psicólogos, antes pueden ser motivados desde su nacimiento también con sonidos y colores), imaginativa (de los 6 en adelante), heroica (entre los 8 y los 12 cuando “juegan a ser héroes”) y romántica (aparece simultánea a los doce y, por supuesto, se enfoca más hacia las niñas por motivos sociales). Estas divisiones, que surgen por estudios psicológicos y pedagógicos de los niños para el “ámbito adulto”, muestran la complejidad que tiene una obra infantil para un receptor adulto, si pretende analizar y descubrir la riqueza del contenido existente bajo “la capa de la sencillez”. Por ello, un estudio de lo infantil exige un enfoque multidisciplinario:

La creación de ésta pasa necesariamente por el trabajo interdisciplinario. Es casi un esfuerzo de creación colectiva en el que debe escucharse a los autores, a los padres, a los niños, a los psicólogos, a los maestros y a los científicos sociales. No basta con las clasificaciones tradicionales en torno a varias infancias. Debe investigarse en torno a variaciones diatópicas y diastrátisca. Y los cambios diacrónicos. (Ibid, 192).

Las obras infantiles actuales poseen temáticas que nos exigen centrarnos en el mundo de hoy para descubrir inquietudes y problemas, a los cuales los niños deben enfrentarse desde pequeños. Este es el caso de las obras de títeres que elaboran el grupo argentino-colombiano Colectivo Teatro 4 Elementos que surge en Bogotá en el año 2000 con Alfredo Muzaber (como director), Juan Pablo Poveda, Eduardo Tapia, Leticia Gili, Daniel Encinas, Verónica Gelmán, Natalia Caballero y varios directores titiriteros, además de colaboradores como Daniel Díaz, Marcos Andrés Pérez, Oscar Navarro y Malu Jiménez. La Compañía Profesional de Títeres y Objeto (residente en España actualmente) dirigida a niños y adultos posee dos obras, entre sus diversos proyectos, que llaman nuestra atención por su contenido y propuesta social.

La primera obra es la versión libre que hacen de El Generalito, del autor chileno Jorge Díaz. El grupo 4 Elementos aborda desde los títeres un mensaje de “libertad consciente” para los niños (y también a los adultos). Lo interesante, desde la perspectiva de la Psicología del Aprendizaje, es que construye la definición de represión y libertad a través de los colores, los cuales le permiten dirigirse a un público infantil de temprana edad por jugar con los colores (gris-blanco), recordando la propuesta psico-pedagoga de la edad rítmica. En la historia los más pequeños (y también en cierta forma los adultos) elaboran un proceso de aprendizaje por asociación, donde las definiciones se crean por opuestos y por ciertos rasgos característicos (los colores y los tamaños). De esta forma, surgen los conceptos de libertad y represión: “¿qué se entiende al decir que un concepto es un conjunto de rasgos conectados por medio de alguna regla? Esto quiere decir que cualquier concepto bien definido que se nos ocurra se podrá definir mediante la relación de ciertos rasgos” (Hulse, Egeth y Desse 1980, 283).

El concepto de libertad y represión en la obra El Generalito se desarrolla de manera clara y precisa a través de los colores y tamaños. El General (represión) es un gigante que obliga a todos a su voluntad y los hace pintar sus casas del color gris. El niño (libertad) es un pequeño que decide pintar su casa de blanco y rompe la regla de la represión. Evidentemente, esta historia nos recuerda una temática recurrente de la literatura universal con David y Goliat, en donde el joven David se hace líder al derrumbar al gigante Goliat con su “pequeña fuerza”.

El Generalito muestra un mensaje complejo e importante que se podría considerar “no importante o muy difícil para un niño”, sin embargo la represión o el abuso de poder no es sólo un problema de Estado. La represión se genera desde las más pequeñas relaciones diarias (en su casa con los hermanos, en el colegio con sus compañeros, en la calle con los extraños, etc.) y el niño asocia la libertad de “ser” a su contexto. El discurso reflexivo de la obra nos parece interesante. No se trata que el niño “saldrá discutiendo de política” al finalizar, sino que se le inculca desde pequeño la importancia de “ser diferente”, sin atropellar a los demás. Sin duda, esta es una gran temática que lo más pequeños comenzarán a vivir desde el hogar y el colegio en un mundo más globalizado cada día, en donde es difícil no confundir “libertad individual” con “el individualismo negativo”, propuesto por el consumismo del mercado.

Otra propuesta interesante de este grupo argentino-colombiano son sus títeres ecológicos que muestran cómo la planificación para luchar contra la contaminación comienza desde los “más pequeños también”. Hoy en día se desarrollan campañas para limpiar playas, montañas y ciudades en general por enorme cúmulo de objetos que no usamos y que son difíciles para su degradación cuando lo echamos al medio ambiente. Los integrantes de 4 Elementos, cuando observaron esta realidad de la contaminación marina en Capuragana (una hermosa playa cerca de Panamá), decidieron elaborar esta interesante propuesta que muestra cómo el hombre puede hacer útil los desechos. Así comenzaron la labor de recolección de basura en las playas con los niños (algo que nos recuerda el Día Internacional de las Playas que se celebra el tercer fin de semana de cada Septiembre, promovido por asociaciones internacionales como la Fundación Proyecto AWARE que organiza la campaña de limpieza de playas "International Cleanup Day" y en Venezuela por la asociación FUDENA, entre otras). El grupo clasifica los materiales con conciencia ecológica, tal como lo afirma Alfredo Muzaber:

…nuestra tarea empezó en las costas del mar, donde recogíamos la basura y la clasificábamos para poder transformarla. Con los desperdicios plásticos como botellas, vasos, decidimos fabricar títeres de allí el nombre del taller, TÍTERES ECOLÓGICOS, nuestro objetivo como artista no consistía en que los niños aprendieran a manipular muñecos y tuvieran precisión en sus movimientos y voces, solo queríamos despertar una conciencia ecológica y enseñar a cuidar el lugar donde uno vive (2005)

Luego de esta catalogación proceden a dictar talleres para hacer títeres con los desechos. Esta interesante e importante labor fue acogida muy bien por el público y posee tres años:

Obviamente la cantidad de basura superó nuestras expectativas y no pudimos reciclar todo el material, pero nuestra primer experiencia con los talleres de títeres ecológicos fue tan gratificante, que hemos venido trabajando con ellos por 3 años, presentando la propuesta en ciudades capitales como Santiago de Chile, en pueblitos como San Agustín Colombia, en Quito, Ecuador. (Ibid).

La actividad pudiera ser impulsada por otras regiones, como propuesta artística y educativa, si consideramos que la tarea de la limpieza de los mares ha sido promovida a nivel internacional en un día del año y en distintas localidades en fechas especiales. Con esta labor, se benefician los individuos que visitan las playas y los habitantes naturales del mar: los peces, tortugas, algas, aves marinas y demás especies microscópicas, que muchas veces mueren con la contaminación eliminando la riqueza mineral del agua y haciendo del mar un “foco de infección” para los humanos y los animales.

De acuerdo con la organización ecologista Greenpeace, en un informe presentado el 4 de agosto de este año, existe deterioro progresivo del medio marino como consecuencia del vertido al mar de 6,4 millones de toneladas de basura cada año. El 70% de los residuos acaban en los fondos marinos, y sólo un 15% termina en las playas. El Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente (PNUMA) calcula que 13.000 piezas de plástico contaminan cada kilómetro cuadrado de mar. Los impactos más graves de las basuras flotantes sobre la fauna marina constituyen los derivados del estrangulamiento y la ingestión. Así, el informe apunta que el 98% de los fulmares del Mar del Norte tiene restos de plástico en el estómago. Por todo esto, la propuesta teatral y ecológica del grupo 4 Elementos es digna de resaltar en estos días próximos a la limpieza de las playas, ayudando a eliminar y transformar útilmente los residuos de las costas que ingieren, muchas veces, las aves (algo que no es sólo preocupación de un día para las organizaciones ecológicas).

Existe, pues, en el teatro infantil obras y grupos con una temática compleja que abordan los grandes problemas actuales y delegan a los niños la posibilidad de aprender, observar, divertirse y buscar soluciones desde pequeños.

Si desea conocer más de las obras del grupo Colectivo Teatro 4 Elementos puede escribir a: [e-mail]

Bibliografía
Elizagaray, Alga Marina (1975). En torno a la literatura infantil. La Habana: Unión de Escritores y Artista de Cuba (UNEAC).
Hulse, Stewart; Howard, Egeth y James Deese (1980). Psicología del aprendizaje. México D.F. : McGraw-Hill.
Muzaber, Alfredo (2005). Información y Proyectos. Obtenido en: Lista Grupo Teatrínviajero, coordinador Eddy Díaz Souza.
Tedesco, Ítalo (1998). Modernismo, americanismo y Literatura infantil. Caracas: Universidad Católica Andrés Bello.

ENCUENTRO TEVEO, 2005 : MIRANDO A ALEMANIA

Fuente: Asociación TeVeo

¿Cómo abarcar en un par de sesiones la enorme y poliédrica realidad y densidad del teatro infantil moderno alemán, con 35 años de experiencias, cientos de compañías y teatros y unas posibilidades económicas docenas de veces más elevadas que las que se manejan en España? Hay que aclarar lo de ” teatro infantil moderno” ya que los orígenes del teatro infantil alemán se remontan a la Alemania Oriental de 1.945. Los números abruman. Veinte editoriales apoyan los textos del centenar de escritores especializados en menores. Alemania puede presumir de haber reunido en la larga historia de su teatro para niños y jóvenes más de 2.500 obras.

Cada año se ponen en escena 700 nuevos montajes, en un sector que da trabajo a cerca de 5.000 personas. En España, probablemente, ni con la suma de toda la gran familia teatral se pueden manejar estas cifras. En definitiva, un teatro que «se mide por el mismo rasero que el resto, en el que se gasta dinero y se le exigen resultados», como aclararía después de forma muy gráfica el director de Programas Culturales del Instituto Goethe, Wolfger Pöhlmann. Por eso, estos dos días de encuentro dieron para apreciar el abismo que nos separa. Casi se abrieron más interrogantes que respuestas. Al menos, también valieron a los representantes de compañías españoles que intercambiaron experiencias con las germanas para constatar que algunos postulados que mueven al sector no suenan extraños, por no decir que no dejan de ser escenarios comunes de la escena teatral internacional.

En resumen, los VII Encuentros Te Veo trataron de quitar algunas sombras a otro espacio del mapa teatral desconocido. Las luces sobre la realidad de Alemania se sumaron así a las de países analizados en años anteriores: Reino Unido, Francia, Bélgica e Italia. La presencia además de tres espectáculos teutones permitieron ver cómo se traducen esos postulados sobre el escenario. La Alemania institucional Este 'Mirando a Alemania' se estructuró en dos jornadas muy diferentes.

La primera estuvo marcada por los puntos de vista de responsables institucionales del teatro y la cultura tanto alemana como española. En la segunda, más emotiva, dos compañías como la histórica Grips Theater de Berlín y el Theaterhuas de Frankfurt, explicaron los procesos creativos que dan lugar a trabajos tan impactantes como “El gran cuaderno”, que ofreció el Theaterhaus el viernes 27 de mayo. Abrió el fuego Wolfger Pöhlmann, responsable de la selección de las tres obras de compañías alemanas que se pudieron ver en esta edición de Te Veo.

Como director de Programación Cultural en el Goethe (el “Instituto Cervantes” alemán) se ha lanzado en los últimos años a la promoción de su idioma a través del teatro, aunque Pöhlmann admite «la dificultad de promocionar el teatro si no se comprende el idioma». Wolfger, que hizo un somero repaso por una realidad que viene de muy atrás, (y que después amplificó su compañero de mesa Henning Fangauf) advirtió de entrada que «en España no hay la densidad alemana, aunque ahora con la crisis, los teatros tienen que justificar las inversiones teatrales y sus resultados». Frente al 'crescendo' español, que parte de muchas carencias, el responsable del Goethe avisó de la caída en picado del apoyo oficial en su país.

El turno fue después para Henning Fangauf, responsable de Cooperación Internacional de la Asociación de Teatro Infantil y Juvenil de Alemania (ASSITEJ), una institución que presume de reunir, en sus 150 teatros y compañías profesionales el 'quien es quien' de la escena del país. Apenas nada que ocurra sobre la materia deja de pasar por esta organización, que negocia directamente las ayudas con los 'lander' estatales (Alemania es el país más descentralizado de Europa) y los ayuntamientos. Fangauf comenzó recordando el larguísimo camino que ha recorrido el teatro germano hasta llegar a lo que es hoy. Desde la post-guerra mundial, las dos Alemanias (en especial la del Este) mantuvieron una actividad teatral de grupos, tanto públicos como independientes, que permitieron la eclosión de finales de los años 60, coincidiendo con el estallido social de mayo del 68. «Esta 'explosión' se fraguó en un ambiente que pensaba en crear un ciudadano consciente y educado para la realidad que llegaba, lo que dio lugar a un
teatro bipolar: político y estético a la vez», explicó en los preámbulos Henning Fangauf. Apoyado por un vídeo histórico con opiniones de los creadores de este movimiento, Henning recordó los orígenes de este teatro marcado por su carácter «realista, contemporáneo y emancipativo». Unos objetivos ambiciosos pero efectivos gracias a textos bien preparados, con colaboraciones de muchos frentes (incluido un pedagogo y un dramaturgo propios de cada compañía), ensayos muy largos y cuidados que justifican y demandan repertorios de larga duración.

Unos objetivos que han ayudado a crear otras estructuras como los cursos sobre Teatro, Educación, Dramaturgia, Redacción de Obras Teatrales y Ciencias Teatrales que ofrecen varias universidades. Los diez mandamientos. Fiel a la cualidad tan germánica de 'sistematizarlo' todo, el representante de ASSITEJ Alemania lanzó a los presentes el decálogo que ha permitido legitimarse al teatro para niños y jóvenes de su país:

1. El teatro infantil y juvenil debe ser tan bueno como el de adultos, solo que mejor.
2. El teatro infantil y juvenil hace sus funciones para un público de hoy, no de mañana.
3. El teatro infantil y juvenil debe ser arte para los niños.
4. El teatro infantil y juvenil debe tomar en serio a su público.
5. El teatro infantil y juvenil no debe ser demasiado simple, sino más exigente de lo que parece.
6. En el teatro infantil y juvenil se puede contar todo.
7. El teatro infantil y juvenil no debe ser la séptima hora de clase (en referencia a las actividades extra escolares en Alemania).
8. El teatro infantil y juvenil debe hacer preguntas y no dar respuestas.
9. El teatro infantil y juvenil debe buscar el niño que llevamos dentro.
10. El teatro infantil y juvenil necesita más apoyo. ¿Es posible la cuarta pared en el teatro para niños? ¿Necesita el teatro un final feliz?...

Como observaron al finalizar la jornada todos los participantes españoles, el decálogo de ASSITEJ Alemania puede considerarse universal. ¿Quién no lo suscribiría?. Otra cosa son los caminos para cumplir con la mayor cantidad de puntos posibles. En esta línea, Henning Fangauf pidió un esfuerzo para reclamar las máximas ayudas al teatro para niños «siempre que esas subvenciones no lo conviertan en un 'teatro Disneylandia o Mc'Donalizado'. También invitó a evitar los finales fáciles, los finales felices. «Lo que los niños necesitan es un final en el que puedan llegar al 'interruptor y encender su luz'», dijo muy metafóricamente. Algo que lograrán si se identifican con algo: un tema, unos personajes. Este representante del teatro teutón finalizó reclamando los indisolubles lazos entre el teatro y el sistema educativo. A lo que también puede contribuir un clima amable con los niños, del que debe participar toda la sociedad: periodistas, escuelas de arte, padres... «Los países que tienen una cultura adecuada a los niños tienen un buen teatro infantil», concluyó Henning Fangauf.

Las 'modestas' similitudes españolas ¿Pueden encontrarse similitudes entre el teatro de un país como España que da, en su conjunto, diez veces menos ayudas globales que las que recibe un solo teatro como el Carrusel de Berlín? Pues sí, o al menos eso intentó el subdirector general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), Fernando Cerón, que cerró la primera sesión. «Estamos en la misma línea y defendemos el mismo decálogo a la hora de promocionar y apoyar proyectos teatrales», arrancó Cerón, que insistió en otra similitud: Alemania y sus 'lander' y España y sus autonomías, son los países más descentralizados de Europa. Otro cantar son las cifras en que se sustancia este marco de referencia. Apoyado en cuadros y gráficos, Fernando Cerón explicó que las ayudas se han duplicado desde 1999, cuando el INAEM subvencionó con 391.000 euros a 29 proyectos, hasta el 2004, año en el que 57 espectáculos recibieron 884.000 euros. Las caras de los representantes germanos lo decían todo. «¿Esto es en euros»?, pidió aclaraciones Wolfger Pöhlmann. Junto a él, Fangauf se estaba acordando de que, solo el Teatro Carrusel de la capital federal, recibe 4 millones de euros. «Y aún así, los grupos independientes están al límite de la supervivencia», aseguró. No es de extrañar que a la representación del país centroeuropeo le sorprendiera en esta jornada de trabajo que las compañías españolas sean capaces de levantar un proyecto con sus propios medios y después busquen ayuda oficial. «Es un camino problemático», concluyó Wolfger Pöhlmann. Antes de marcharse, el responsable de Cooperación Internacional de la Asociación de Teatro Infantil y Juvenil de Alemania (ASSITEJ) se lanzó a valorar las obras españolas que había visto durante su permanencia en Te Veo. «Se parece a Alemania -¿otra presunta similitud más? No he visto espectáculos pobres, y los actores demuestran una gran vitalidad, pero son maduros ¿Dónde esta la continuidad generacional?», se despidió Fangauf.

ALGUNOS DATOS DE ASSITEJ ALEMANIA
- 130 compañías profesionales, 60 con teatro propio, 70 itinerantes.
- Cinco millones de espectadores anuales y 700 estrenos cada año.
- 4.500 profesionales (actores, escritores, diseñadores, directores y demás artistas).
- El Centro Nacional de Teatro para Niños y Jóvenes de Alemania tiene relaciones con 70 países.

ACONTECIMIENTOS:
FESTIVAL DE TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES EN BERLIN (OCTAVA EDICIÓN ESTE AÑO, CELEBRADA DEL 27 DE ABRIL AL 4 DE MAYO)

CONTACTOS:
Acceso a ASSITEJ Alemania, con más de 2.500 obras, publicaciones, actividades, festivales y encuentros en la
página web: www.kjtz.de
e-mail: [e-mail]

A PIE DE ESCENARIO
Dos de las tres compañías alemanas que exhibieron sus espectáculos en Zamora se sentaron con sus compañeros españoles para intercambiar experiencias y formas de enfrentarse a los escenarios y a la supervivencia profesional.

Todavía con el alma encogida por la impactante y descarnada puesta en escena del Theaterhaus ('El gran cuaderno'), sus actores Günther Henne y Uta Nawrath y su productora, Susanne Freiling, se sumaron al trío de integrantes del Grips Theater de Berlin (al día siguiente ponían en escena 'Lena en el desierto') formado por los actores Regine Seidler y Kenneth Phillips y su técnico Jerry Geiger. En medio, y como nexo de unión hispano-alemán, la experiencia del director argentino Marcelo Díaz, que suma más de 20 años de experiencia en el teatro germano-suizo (16 en Munich y 7 en Zurich).

Abrió el fuego, para hablar de ese cuarto de siglo de experiencias de un latino en Alemania. Marcelo Díaz, que situó el marco de lo que son proyectos públicos o privados:A-Públicos: Díaz remarcó las ideas ya expresadas el día anterior por los representantes alemanes y destacó la fuerte presencia del teatro público gracias al apoyo de las instituciones (ya sea el Estado, el lander -regiones- o los ayuntamientos). Marcelo recordó que una ciudad comoTubinga (con una población similar a Zamora, sede de los Encuentros Te Veo) maneja 3,5 millones de euros o un lander como Baden-Württemberg (su capital Mannheim tiene el tamaño de Valladolid, capital de Castilla y León) no baja de los 60 millones de euros anuales. B-Privados: A pesar de su apuesta empresarial, cuentan con un fuerte apoyo del Estado para producir espectáculos e incluso ayudas específicas para los que amplíen su elenco e incluyan una sección para niños. Por eso, se trata de un teatro que «al estar muy subvencionado se puede permitir riesgos y jugar con la producción», explicó.

En el apartado negativo, Marcelo Díaz destacó que las relaciones con los políticos «son difíciles, terribles y fuertes, aunque hay un respeto mutuo». Esta compleja relación se ha recrudecido en los últimos años debido al cuestionamiento del 'Estado Social' alemán y el recorte de sus ayudas. Esta evolución, ya apuntada en la primera sesión de 'Mirando a Alemania' «está poniendo en peligro la continuidad de teatros y subvenciones en el país», advirtió el director argentino. Entre las formas de trabajo que apuntó Díaz y después ayudaron a completar las compañías invitadas, llamó la atención la figura de los pedagogos teatrales. Cada compañía cuenta con un experto que hace las funciones de enlace y orientación con los colegios y los planteamientos que la comunidad escolar espera de cada compañía teatral. Tiempos de emancipación. A pesar de su juventud, Susanne Freiling, es la productora y distribuidora del Theaterhaus de Frankfurt (lander de Hesse). Esta compañía independiente es una institución en su ciudad. Por eso, en su arranque hizo un pequeño resumen del camino recorrido para llegar a la realidad teatral actual.

Como hiciera Henning Fangauf, se remontó a aquellos convulsivos años 70, «tiempo de emancipación del teatro independiente del estatal». Treinta años después, la unión de pequeños grupos con orígenes y expectativas diversas pero el sueño común de la supervivencia, ha permitido que las compañías privadas ocupen la mitad del espectro teatral de la República Federal para niños y jóvenes. Así, en el Theaterhaus, una entidad con teatro propio (lo que es muy habitual en el país), cohabita tres entidades profesionales (una de mimo, una infantil y otra juvenil). «Además colaboramos con otros grupos independientes para que estrenen sus trabajos en nuestra sala, ya que no tienen dónde hacerlo», explicó Sussane. Su sede, con apenas 90 butacas, se ha quedado pequeña y, aunque sueñan con conseguir un espacio nuevo, «no querríamos superar un aforo de 300 espectadores», plantea Sussane Freiling.Su aventura, comenzó dos años después de la reunificación alemana (1989), en la que mucha gente miró al Este para ver la poderosa 'musculatura' de un teatro público que servía como otra forma de hacer política. Después de tres años de asentamiento, comenzaron a hacer programación a partir de 1994. Pero la compañía, tal y como ahora se conoce, no se creó hasta el año 2000. «Aún así nacimos sin saber si tendríamos dinero suficiente», admitió Freiling.

En estos cinco años, han consolidado una estructura empresarial de cinco personas y han logrado realizar 14 producciones para todo tipo de edades. Su teatro, centrado en «desde niños hasta casi adultos», tiene como objetivo «volver a contar los mitos europeos con textos nuevos de jóvenes escritores». Theaterhaus recibe importantes ayudas del Ayuntamiento de Frankfurt y del Gobierno de Hesse. Pero, a cambio, las obligaciones son duras. Deben estrenar ¡cuatro producciones anuales! «El lander nos da dinero por cada nuevo proyecto, si no, no llegaríamos al final», admite Sussane, que reconoce que este ritmo está cerca de 'ahogar' a su compañía, en la que «preferiríamos que fueran dos o tres obras anuales». Un ejemplo: el impactante trabajo que se pudo ver en Zamora ('El gran cuaderno') necesitó nueve meses de trabajo. «Es el tiempo para que las cosas nazcan y maduren», insistió Freiling.

Su compañero, el actor Günther Henne, tercia en su monólogo para apuntar que las relaciones entre la política y el teatro «tienen que ver siempre con el dinero. Cuando éste se reduce, todo se convierte en un problema ideológico».Frente a la vida de carretera de las compañías españolas, con 'bolos' de una punta a la otra para tratar de mantener la supervivencia, la realidad alemana se concentra más en sus regiones o landers. Una compañía como Theaterhaus realizó 130 representaciones en el año 2004, de las que solo 30fueron compromisos fuera de su Estado de Hesse.

Un teatro siempre realista. El Grips Theater de Berlin es uno de los 'hermanos mayores' de la escena alemana. Tiene un lugar principal en su historia desde hace 35 años cuando surgió el Cabaret del Reino (del Reich). Su realidad, en frías cifras, también son palabras mayores: 20 actores, tres pedagogos teatrales, una plantilla de 60 personas, dos escenarios (uno de 100 espectadores, otro de 400). Frente a la maquinaria de estrenos en que se han convertido otras compañías para 'llegar' a las ayudas, Grips intenta dejar su listón en un estreno absoluto al año y tres o cuatro adaptaciones. «También hay mucha gente que lee textos y propone. Y nosotros lo aceptamos siempre que hable a los niños de lo que les interesa y sea realista. No nos gusta hablar de historias de animalitos. Nos interesa sobre todo el realismo social más que los cuentos, los mitos o la fantasía», ironizó su actor Regine Seidler protagonista de 'Lena en el desierto', la obra que se pudo ver en TeVeo) La contundencia de los objetivos de estas compañías, su insistencia en el teatro 'realista', que hable 'de lo que pase en la calle', impactó en la audiencia española. «Nosotros hacemos teatro para niños, no arte, el problema es que muchos actores quieren hacer arte», apuntilló Kenneth Phillips, el otro actor de Grips Theater que secundó a Regine en la ponencia.

Las compañías infantiles más respetadas en el país lo han logrado en parte por su apuesta por un teatro de oposición a los planteamientos almibarados que llegaban desde otros frentes. «No nos interesan los niños como consumidores a los que se dice qué tienen que consumir. Hay que tratar su realidad», insistieron una y otra vez los invitados de Theaterhaus y Grips Theater.Esta compañía berlinesa se ve a sí misma como parte del 'Sector Servicios' de la ciudad. «Vamos directamente a las escuelas y les preguntamos qué es lo que les interesa. Y lo planteamos desde ese punto de vista, no el del artista. La clave siempre es no aburrir. Si esto ocurre, cambios de obra», explicaron 'al alimón' Regine y Kenneth.

Un objetivo tan directo sólo es posible con el papel 'bisagra' del pedagogo. Esta profesión, incluida en el organigrama educativo de la enseñanza superior, es el comodín que permite a las compañías no perder el hilo de la realidad escolar. «Hay siempre varios pases antes del estreno. La obra se va adaptando en función de la respuesta de los niños. Hasta el punto de que se llega al 'no estreno' si la reacción de ese público es negativa», aseguraron. Con una media de 40 funciones al mes, la maquinaria de Grips Theater está al límite de su capacidad y solo el intercambio de actores, que rotan en la misma obra, hace posible la continuidad. Pero, aparte de los fondos públicos ¿cuánto aportan los espectadores para soportar toda esta estructura?

Otra de las sorpresas fue que los precios en Alemania son incluso inferiores a los españoles. Ya advirtió en la primera sesión Henning Fangauf que «una entrada de teatro no puede ser más cara que la del cine». Por eso, los precios de las entradas de teatro para jóvenes en Alemania oscilan entre los 4 o 5 euros que pagan los niños, a los 8 euros de media que pagan sus padres, aunque entidades como Theaterhaus cobran «lo que pueden pedir a su público». Cifras que dan más valor a las ayudas oficiales en un país que carece de las campañas teatrales que sí existen en España y ayudan a muchas compañías a salir adelante. Los patrocinadores privados (sobre todo las fundaciones) son el último pilar que inyecta algunas ayudas para que esa locomotora humana, económica y, como se ha visto cultural (desde la más tierna infancia), que es Alemania siga adelante, aunque en el futuro de su teatro se proyecten túneles con escasa visibilidad y sin saber qué se encontrarán a la salida.

MEMORIAS DEL GUAYABO : FIN DEL PRÓLOGO

Reflexiones y notas sobre los Talleres de teatro y música para niños y jóvenes del Guayabo, organizado por el Grupo Cultural Yuyachkani durante cinco años consecutivos, en el centro poblado de El Guayabo, El Carmen, Chincha, Perú.

Fuente: BJERREGAARD, Lena (ed.). "El teatro en el fortalecimiento de las raíces culturales" En: Memorias del Guayabo. Documentos de teatro N°5, Grupo Cultural Yuyachkani. Lima, 199?

EL TEATRO EN EL FORTALECIMIENTO DE LAS RAÍCES CULTURALES

Por: Lena BJERREGAARD.

EL TALLER
Durante el taller de mujeres, Yuyachkani invitó a la ONG Movimiento Pro Derechos Humanos del Negro a acercarse a hablarles a las mujeres sobre su "Programa para Mujeres Negras". Hicieron un pequeño taller sobre identidad negra y al final del taller las mujeres del Guayabo eligieron dos representantes para participar en el encuentro nacional de los derechos de la mujer negra a finales de enero del 97. Es la
primera vez que una organización de derechos humanos ha establecido contacto con las mujeres del Guayabo y ojalá que surja algo bueno de esto.

El taller, en el que participaron casi 70 niños de 1 a 12 años de edad (el límite de edad era de 4 años, pero muchos de los niños trajeron a un hermano o hermana menor a la que tienen que cuidar), 7 jóvenes y 29 mujeres, fue dividido en varios grupos de trabajo.

TALLER de 1 a 7 AÑOS (Mixto)
Trabajaron con pequeñas bolsas de papel que transformaron con papel lustre en pequeños títeres que podían hablar cuando les ponían mano dentro.

Trabajaron con cartón y pintura y diferentes formas (redondelas, cuadrados, trapecios y diamantes) e hicieron atros títeres que se ponían en un palo.

Mientras trabajaban en los títeres cantaban una canción sencilla que se les enseñó, en la cual aparecían muchas personas (las bolsas de papel) y muchas formas (las redondelas, cuadrados, etc.).

Debo decir que este trabajo aparentemente tan sencillo fue muy difícil por la falta de concentración de los niños que al parecer nunca habían trabajado con materiales creativos, y no sabían recibir una indicación general de trabajo; había que dar uno a uno las indicaciones y aún así, les era difícil.

También habían niños mayores con retraso mental que debían participar en los otros talleres, pero que querían estar en éste, creando dificultades en la relación. A pesar de estos problemas el taller fue muy satisfactorio.

TALLER DE 8 A 12 AÑOS (Niñas)
A las niñas más grandes se les enseñó crochet e hicieron títeres de mano con la forma de distintos animales.

Las más pequeñas hicieron títeres para dedos, representando insectos. Estos títeres representaron la historia del mono Machín que se alió con todos los pequeños insectos y ganó una guerra contra el león que se había aliado con todos los animales grandes y fuertes.

La historia era una canción.

También hicieron títeres alfabéticos para las manos, títeres blancos con una letra pintada a cada lado, cabezas marrones y el pelo trenzado con perlas, como es característica en esta zona. Estos títeres representaban la canción.

TALLER DE 8 A 12 AÑOS (Niños)
A los niños se les enseñó una secuencia de Kung Fu y luego trabajaron con muñecones. Hicieron una araña gigante, un cangrejo y un saltamontes, un río, un pez saltando, insectos y un árbol que producía muchas variedades de frutas. Con todo esto representaron y recitaron una historia inventada por ellos mismos.

TALLER DE 13 A 18 AÑOS (Jóvenes)
Los jóvenes del pueblo siempre están trabajando durante el día pero por las noches se nos acercaron a preguntar si les podíamos ayudar a crear un espectáculo sobre el machismo, lo cual hicimos.

Ellos continúan con este trabajo después de nuestra partida.

TALLER CON MUJERES
El taller de mujeres comenzó como un taller de títeres, pero finalmente todas prefirieron hacer muñecas completas con piernas y brazos. Las hicimos de espuma plástica, medias de nylon, pintura, lana, etc.

El entusiasmo de las mujeres fue fantástico. El primer día asistieron muy pocas, pero para el segundo día 29 mujeres se habían presentado.

Después quisieron unirse otras, pero como no había suficiente espacio ni tiempo, se organizaron para enseñarse entre ellas después que nos fuéramos. En los inicios el taller duraba de las 16 a 18 horas, pero terminó durando de las 13 horas hasta las 21 horas. La propuesta del taller era hacer era hacer muñecas negras, viejas, gordas y
arrugadas, lo cual funcionó para las caras debido a la técnica usada. Pero cuando llegaron al cuerpo y el pelo, muchas cayeron en la "trampa de la Barbie". Todas estaban muy contentas con sus productos, poniéndoles nombres y llamándolas sus hijas, y todas las mujeres actuaron y desfilaron felices con sus muñecas durante el evento final. Casi no existen juguetes en el pueblo, pero en el último día de nuestra estadía se podía ver a los niños pequeños cargando afectuosamente las muñecas de sus mamás.

Cada día iniciábamos los talleres de niños con canciones, bailes y juegos. Teníamos una canción general para los títeres y además cada taller tenía su propia canción o canciones.

Cada tarde pasamos videos entretenidos y educativos para los niños. Por supuesto que esto tenía una función placentera y pedagógica, pero también resultó ser absolutamente necesario porque de otra forma no hubiésemos podido trabajar con las mujeres. Cuando no había ni video ni talleres para los niños teníamos que tener una fuerte guardia fuera del taller de las mujeres porque si no los niños lo hubiesen invadido. Por la noche mostrábamos videos para los adultos, también películas para entretenimiento o educativas, en las cuales los protagonistas eran negros, esto se ve tan poco acá. Dejamos los videos en el pueblo y serán el comienzo de un video club.

El día antes de la clausura llevamos a todos los niños con sus títeres, música y canciones al cercano pueblo de El Carmen, donde hicimos un desfile por el pueblo anunciando la presentación del día siguiente en el Guayabo. la gente se nos acercaba a preguntarnos si al año siguiente podíamos hacer el taller en El Carmen. Pero muchas
cosas pasan en El Carmen y nunca pasa nada en el Guayabo, así que seguiremos ahí y trataremos de conseguir transporte (3Km.) para que un grupo de niños de El Carmen pueda participar en el taller de 1998 en el Guayabo.

El día de la clausura la presentación comenzó a las 4 de la tarde bajo el techo de una carpa que Yuyachkani había traido e instalado en el centro del pueblo. Todos los niños presentaron sus canciones y sus espectáculos de títeres y las mujeres también presentaron su actuación con las muñecas por toda la carpa, mostrando orgullosamente
al pueblo a sus nuevas "hijas".

Después de la presentación inauguramos el restaurado parque infantil, en el cual habíamos trabajado durante los días anteriores. Durante 30 años los tubos de fierro que debían soportar los 4 ya desaparecidos "sube y baja", como regalo sorpresa para el pueblo. Se hizo esto y se pintaron los juegos; se encerró el parque infantil dentro de un círculo de piedras blancas y se plantaron dos árboles al centro. Los niños estaban felices, y los adultos ahora (2 años después) se turnan para cuidar el parque infantil y están planificando plantar más árboles.

Después de la presentación hubo una algarabía general con percusión y baile. Hicimos una fogata con cartones, una estera y un arbusto. Encimas pusimos el títere modelo que había hecho en Dinamarca para el taller de las mujeres, una perfecta vieja bruja la sacrificamos quemando el año viejo con gran lamentación de las mujeres, que para entonces tenían una relación muy personal con doña Elvira, como la llamábamos.

EL SON DE LOS DIABLOS
Después salieron los jóvenesdel pueblo, disfrazados con máscaras y bailando "El Son de los Diablos".

En Lima y en el norte del Perú existen informes escritos e ilustraciones sobre esta danza que datan de siglos anteriores, explicando que consistía en un grupo de 8 a 10 danzantes y su diablo mayor, todos vestidos con máscaras grotescas y trajes de colores
radiantes. Eran acompañados por un pequeño grupo de músicos con instrumentos tales como la caja de madera, la quijada de burro, una guitarra y un arpa. Esta festiva danza era usada por los negros en diferentes ocasiones a lo largo del año; y en años posteriores durante los años 1920, principalmente o exclusivamente en carnavales.

Los negros de Lima bailaban en los sectores populares de Lima asustando a las personas, realizando competencias de zapateo y recolectando dinero para la comparsa. Desafortunadamente el Son de los Diablos desapareció de las fiestas populares y sobrevivió solo parcialmente en algunos clubes de folklore negro. Para evitar el
olvido total, el Movimiento Negro "Francisco Congo", con el apoyo de Yuyachkani, recreó la antigua danza con sus trajes, máscaras y música, y ahora están tratando de difundirla entre los peruanos para fortalecer la antigua cultura popular negra de ese país. El año pasado Yuyachkani la llevó al Guayabo y se enseño un fragmento a los
jóvenes, quienes el día de la clausura del IV Taller nos deleitaron con esta hermosa sorpresa, alrededor de una inmensa fogata.

COMO CONCLUSIÓN
Todos los participantes: niños, jóvenes y mujeres disfrutaban descubriendo su creatividad, haciendo una experiencia colectiva no cotidiana que juntaba en la acción creativa a todos los integrantes de la comunidad, que a su vez, padecen también colectivamente, las carencias de infraestructura básica.

El hecho de que las mujeres descubran con sorpresa y gusto sus propias y desconocidas capacidades les dio una nueva actitud de orgullo y dignidad. Vi crecer una autoestima en cada una de ellas. Mi experiencia anterior con mujeres fue con aquellas que querían
evolucionar en sus capacidades creativas ya conocidas. Aquí he visto a las mujeres descubrir los indicios de su capacidad creativa.

Esto fue muy emocionante para mí y a su vez muy doloroso el hecho de que no hay -hasta ahora- una financiera que les dé los medios económicos necesarios para terminar de crecer como seres humanos productivos económicamente para su propio beneficio, en un país como el Perú donde el machismo es una institución.

Mi experiencia en el Perú me habla de los infinitos deseos y capacidades de las mujeres para desarrollar su capacidad artística, para crear una economía que les permita vivir con dignidad. Pero como se encuentra en un estado mínimo de subsistencia les falta la energía para salir por sí solas de su difícil situación.

El taller mostró que un apoyo, un estímulo externo -tanto a nivel pedagógico, como financiero- por un tiempo más prolongado, haría posible sentar bases estratégicas que las saque de la miseria.

Transcripción: Eddy Díaz Souza.

Quiero agradecer ANA CORREA, actriz de Yuyachkani y promotora de
este proyecto, el haberme obsequiado este hermoso libro que narra sus experiencias y la de sus compañeros, enfrascados en un trabajo directo con mujeres, jóvenes y niños de la comunidad de El Guayabo.

MEMORIAS DEL GUAYABO : I PARTE

Reflexiones y notas sobre los Talleres de teatro y música para niños y jóvenes del Guayabo, organizado por el Grupo Cultural Yuyachkani durante cinco años consecutivos, en el centro poblado de El Guayabo, El Carmen, Chincha, Perú.

Fuente: BJERREGAARD, Lena (ed.). "El teatro en el fortalecimiento de
las raíces culturales" En: Memorias del Guayabo. Documentos de teatro
N°5, Grupo Cultural Yuyachkani. Lima, 199?

EL TEATRO EN EL FORTALECIMIENTO DE LAS RAÍCES CULTURALES

Por: Lena BJERREGAARD.

Durante mi estadía en el Odin Theatre realizamos muchos viajes al exterior uno de ellos fue en 1998 a Perú, donde encontré a este maravilloso grupo Yuyachkani y me quedé fascinada por sus trabajos teatrales, ysus experiencias pedagógicas con grupos marginales.

A través de una fundación del Ministerio del exterior (Raadet for u-lands Forkning) fue posible realizar investigaciones más profundas en el trabajo de Yuyachkani entre el 95-97. En enero 97 se presentó la posibilidad de compartir con ellos una experiencia pedagógica en la comunidad negra del Guayabo. Para mi era la primera vez -para ellos la cuarta- que iba a esa comunidad, donde estuve durante 15 días dictando un taller de teatro.

Esta experiencia pedagógica fue un perfecto ejemplo del sentido del trabajo de Yuyachkani, cuyo nombre significa "estoy recordando", pues el taller se basó en recordarle a esa comunidad negra su origen africano, que no sólo fue la esclavitud, sino que ellos provenían de un continente poseedor de una gran riqueza cultural y material que les es propia genéticamente y que por ello los hace tan diferentes de
otras comunidades del Perú. Recordarse no con nostalgia sino con orgullo y dignidad. Mirar su raíz para recuperar sus valores y de nuevo expresarse creativamente. Al Guayabo llegué de esta manera. Fue un descubrimiento para mi encontrarme minorías étnicas negras en el Perú, conocido en Dinamarca por su cultura indígena y descubrir
también un país multiétnico, multicultural como el Perú, donde indígenas, blancos, negros, selváticos, chinos y japoneses van construyendo su propio mestizaje.

El Guayabo es una pequeña comunidad negra ubicada aproximadamente a 200 km. al sur de Lima y con alrededor de 100 casas.

Durante cada enero de los últimos 4 años, Yuyachkani a hecho un taller de teatro con los niños y jóvenes del pueblo. En enero de 1997 fui y participé en el taller.

Perú cuenta con una considerable población negra. Muchos negros acompañaron a los conquistadores y en Lima había una población negra de 3,500 personas en 1602, sin contar a las mujeres. Los habitantes del Guayabo son descendientes de esclavos negros traídos a la fuerza en grandes cantidades para trabajar en las haciendas de la zona. La
hacienda más cercana al Guayabo es la Hacienda de San José, fundada por los Jesuítas en 1692. En 1967 la Hacienda fue tomada por la familia Conde Montemar y Monteblanco. En sus primeros años la Hacienda producía caña de azúcar, después algodón, y hoy en día
produce espárragos. A principios de este siglo la Hacienda tenía alrededor de 2,800 esclavos trabajando en sus campos, aunque para entonces la esclavitud había sido abolida hacía más de 50 años. Pero en esta región la esclavitud en realidad continuó hasta los años 1930. Bajo la hacienda se construyó una red subterránea de habitaciones y galerías conectada a las 4 haciendas locales entre sí, con el mar a 30 km. de distancia. Los esclavos prohibidos eran llevados de una hacienda a otra a través de estas galerías. También pasaban aquí la mayor parte del tiempo durante el cual no trabajaban, durmiendo y comiendo en la más absoluta oscuridad, y tenían suerte si
sus vidas llegaban a los 30 años.

A principios de los 1970, la reforma agraria del presidente Juan Velasco Alvarado expropió las haciendas y le dio una parcela de 4 hectáreas a cada residente adulto de la zona. Hasta el día de hoy la Hacienda San José está tratando de comprar de vuelta toda la tierra que le sea posible cada vez que un campesino se da por vencido y está
dispuesto a vender. El edificio principal de la hacienda ahora es un hotel/restaurante de lujo y un museo. La misma familia todavía vive en la hacienda, ocupando las alas laterales de la vieja casona principal.

En el poblado cercano del Guayabo los habitantes están tratando de salir adelante con sus 4 hectáreas de tierra plantadas con algodón y pecanas. Nunca da lo suficiente para comer todo el año y especialmente este año (1997)es un desastre, ya que el gobierno
peruano ha abierto la importación al algodón extranjero que es más barato y por ende haciendo que el precio del algodón local caiga de 106 soles (42 dólares) por quintal a 68 soles (26 dólares). Cada parcela produce entre 50 y 60 quintales al año, lo cual hace un ingreso promedio anual por adulto de 1,300 a 1,500 dólares. De ahí también tiene que salir los costos de las semillas, fertilizantes y pesticidas.

La alternativa popular a este pobre estilo de vida de la cosecha de algodón es una carrera en la música (pecusión) para los chicos y en el baile para las chicas. El estilo local de música/baile llamado "festejo" es una música fascinante de inspiración africana que consiste en percusión y canto con un estilo de bailes totalmente diferente a todos los que existen en el resto del Perú. También hay cierta demanda en el deporte para la alta y musculosa gente de la región del Guayabo. Pero a parte de esto, la vida parece ser estática y muy pobre en el Guayabo y las entradas extras provienen de las mujeres que se emplean para hacer trabajos domésticos por salarios
míseros en los pueblos cercanos y del trabajo en el campo durante la cosecha, lo cual solamente da 6 soles (3 dólares) por día.

El Guayabo tiene un problema especial que los pueblos y aldeas aledañas no parecen tener: un alto porcentaje de la población tiene retraso mental de algún grado. Esto es en todo las edades, pero actualmente el porcentaje de niños retrasados menores de 7 años es notablemente más alto que en otras edades. El porcentaje anormal de personas retrasadas en el Guayabo se debe, de acuerdo con mi informante en el pueblo, a tres diferentes familias. Pero estas familias tienen la mayor cantidad de niños. Una mujer tiene 7 niños retrasados y uno normal. Se dice que los genes del retraso son transmitidos por las mujeres (no pasan por los hombres) pero surgen tanto en los hombres como en las mujeres. Los niños retrasados no reciben educación alguna, son una carga demasiado costosa para las familias. Así que continuarán teniendo niños retrasados si no se hace nada al respecto. Yiyachkani tratará de conseguir fondos para iniciar una investigaciób sobre el tema y con suerte podrán encontrar a alguien interesado en esto.

El primer taller de teatro de Yuyachkani en el Guayabo se llevó a cabo en enero de 1994. El grupo había presentado Los músicos ambulantes en el Guayabo, presentación organizada por el movimiento negro Francisco Congo que ahora los alienta a dar un taller ahí, ya que nada pasa en el Guayabo. El grupo reunió fondos para el proyecto y partió para el Guayabo pensando que iban a trabajar con jóvenes. Pero no habían jóvenes, todos estaban trabajando en otros lugares. Así que Yuyachkani dormía en el "comedor" (comedor popular que solo funciona cuando llegan al pueblo donaciones de alimentos para los niños) y Ali Cartagena, la dirigente del comedor, cocinaba para
ellos. Pero aparte de eso no había mucha comunicación con los adultos del pueblo y solo se presentaron 3 madres a la clausura.

Esto ha cambiado lentamente durante los tres últimos años y cada vez hay más interés por el taller. Un grupo de mujeres le ha pedido a Yuyachkani que este año también hagan un taller para ellas y algunos hombres han sugerido que quizás el próximo año a ellos también les gustaría algún taller sobre cómo hacer bihuertos de hortalizas por
ejemplo. El pueblo presentó música y danza de festejo como sorpresa en la noche de apertura en nuestro honor y como gesto de bienvenida.

Esta apertura y aceptación del proyecto de talleres de Yuyachkani abre al pueblo al desarrollo.

Para el siguiente año, aparte de la investigación genética, se ha planificado enseñar a las mujeres a pintar en seda (diseños nuevos o eventualmente antiguos, copiados de la rica tradición textil de la región) -a marzo de 1999, aún no se ha conseguido dinero para este importante proyecto de sobrevivencia- y tratar de conseguir fondos
para un pequeño taller artesanal que quizás pueda permitir a las mujeres una entrada económica alternativa. Este plan fue concebido junto con las mujeres del Guayabo durante el taller de este año, donde resultó obvio que tienen las ganas y la capacidad para trabajar con sus manos de una manera artística.

Y por supuesto que los talleres de teatro continuarán para los niños con un tema nuevo cada año. Este año el tema fue los títeres, el año pasado zancos y pintura corporal africana. Los talleres siempre están relacionados de alguna manera a su cultura con raíces africanas y tratan de fortalecer la identidad peruana negra del Guayabo.

CONTINÚA...

Transcripción: Eddy Díaz Souza.

Quiero agradecer ANA CORREA, actriz de Yuyachkani y promotora de este proyecto, el haberme obsequiado este hermoso libro que narra sus experiencias y la de sus compañeros, enfrascados en un trabajo directo con mujeres, jóvenes y niños de la comunidad de El Guayabo.

GUIGNOL, PUNCH y los "PUPI": los títeres no pierden la cabeza

Foto del Artículo: Opera dei Pupi. Museo Internazionale delle marionette Antonio Pasqualino.

GUIGNOL, PUNCH y los "PUPI": los títeres no pierden la cabeza

Recuento de una breve gira por cuatro países europeos muestra que los títeres no pierden vigencia, pero han perdido el sabor popular de hace un siglo.

Por: Abraham Santibáñez
Fuente: La hoja del Titiritero. [Boletín electrónico de la Comisión para América Latina de la UNIMA]. Año1, N° 2. Diciembre 2004.

En medio de los trastornos de la Revolución francesa, cuando la odontología todavía no salía de su etapa más primitiva, Laurent Mourguet no encontró mejor oficio que el de “sacamuelas”. Para aplacar temores y dolores de sus pacientes, se le ocurrió entretenerlos con títeres de guante. Así, como lo destaca un busto suyo levantado en una placita de la ciudad vieja de Lyon, se adentró en el camino de la inmortalidad. Nadie lo recuerda como dentista. Pero sí como el padre de Monsieur Guignol, el típico títere de Lyon, y su pandilla de pillos simpáticos que encabezan su compadre Gnafron y su mujer, Madelon.

Igual que los ingleses Punch y Judy, todos ellos son adaptaciones locales de Polichinela, de origen italiano. Su lenguaje y sus temáticas (amores, traiciones, engaños y un permanente desafío a la autoridad) están destinados principalmente a adultos y no siempre resultan aptos para los oídos infantiles. Ello explica, probablemente, una evolución, cada vez más evidente en todo el mundo, hacia títeres y marionetas de juguete, con rasgos suaves, que esconden el alcoholismo de Gnafrón, la dureza de Madelon, o la rudeza del propio Guignol, que impone a palos la autoridad en su hogar.

Al mismo tiempo, otra vertiente, más restringida, se interesa por el rescate de las raíces históricas.

En Europa la historia de las marionetas se remonta a la Edad Media, cuando se enseñaba el Catecismo por medio de muñecos. “Marioneta” viene de “Pequeña María”, por la Virgen María, una de las figuras más populares de ese tiempo.

“El espectáculo, mudo al comienzo -escribió Genevieve Petit en su obra "Faites des Marionnettes"- incorporó más tarde un narrador a fin de que todo el mundo pudiera comprender la acción compleja y a menudo cargada de símbolos. Más tarde, (los muñecos) se pusieron a hablar y a cantar, con o sin acompañamiento de orquesta”.

Todo esto lo actualizan y resumen los responsables de la más famosa compañía del mundo, las Marionetas de Salzburgo, con una enfática afirmación:
“Si alguien cree que el teatro de marionetas es sólo para niños está profundamente equivocado. Aquí las óperas que se presentan en los más famosos teatros del mundo son interpretadas por las marionetas con las mejores grabaciones disponibles. Por supuesto, las funciones de la compañía constituyen una manera ideal para introducir a los niños al mundo de la ópera”.

Arte antiguo
Diversas investigaciones coinciden en que las raíces del teatro de títeres se remontan al comienzo de la historia:
"El hombre prehistórico, señala la autora Petit, debió observar su sombra y las de los suyos sobre los muros de su cueva o de su refugio entre las rocas, ya que el fuego estaba generalmente a la entrada o en las afueras de este refugio.

A partir de estas sombras, empezó sin duda a buscar otros motivos para imitar. (...) Podemos imaginar cómo de pronto alguien descubrió que con sus manos podía crear sombras semejantes a figuras de animales. (...) Recordemos que el fuego y la oscuridad poseen una rica carga simbólica. Ambos favorecen la reflexión y la meditación y están íntimamente ligados a la magia y a la vida espiritual. Esta es, sin duda, la razón por la cual los temas de las presentaciones primitivas son metafísicos o religiosos. Las marionetas mismas se convierten en figuras sagradas".

En Egipto, Grecia o Roma, dicen los historiadores, se han encontrado sepulturas de niños con muñecos articulados. Hay constancia en textos de Herodoto y otros autores de la existencia de espectáculos en los que se empleaban grandes marionetas. Eran, dice Genevieve Petit, "juegos populares muy apreciados por el gran público".

Desde entonces, aunque ha pasado mucha agua bajo los puentes del mundo entero, lo que comúnmente se conoce como teatro de muñecos ofrece variadas posibilidades.

El teatro de sombras, una especialidad cultivada con pasión en muchos países, se enlaza directamente con las figuras accionadas por varillas en el teatro clásico de Indonesia. Pero las formas más populares en Occidente son, sin duda, el teatro de guante (los "títeres" propiamente tales) y las marionetas manejadas con hilos.

Un gran cambio
En Occidente, este mundo ha sufrido una profunda evolución desde su modesto nacimiento como un oficio, tal como lo practicaba Mourguet o Faustino Duarte y otros colegas portugueses de tiempos posteriores o los pupari de Sicilia, que recorrían la isla en carritos bellamente adornados.

Hacia fines del siglo XIX, este arte popular dio un salto a otros niveles sociales, compitiendo con los más sofisticados juegos de muñecas. Fueron años en que los impresores alemanes rivalizaban en la entrega de obras para representaciones familiares en teatritos fáciles de armar en casa con escenografías adaptables.

Pero la bonanza, que se prolongó por parte del siglo XX, terminó por hacer crisis con la irrupción primero del cine y después de la televisión y, ahora, de los juegos electrónicos.

Hoy día, el teatro de muñecos ha encontrado refugio en algunos magníficos museos como los de las Marionetas (los hay en Lisboa y en Palermo), el de Gadagne (Lyon) o el del Covent Garden (Londres), estos dos últimos no exclusivos.

En todos ellos hay exponentes propios de cada localidad o región. Son muñecos de madera o de guante, según el caso, que también se asoman al escenario: los pupi de Sicilia reviven las luchas de los “paladines” de Carlomagno contra los moros; Punch y Judy y Guignol y Gnafron recuerdan sus épocas doradas del pasado.

En Palermo y en Lyon, por lo menos, hay representaciones permanentes de los personajes clásicos, igual como sigue ocurriendo en Austria (las ya mencionadas Marionetas de Salzburgo) o en Praga.

Los últimos sobrevivientes
En Palermo subsisten varias compañías. Es un débil recuerdo de lo que había hace un siglo cuando, según hace notar Janne Vibaek Pasqualino, directora del Museo de las Marionetas, existían “no menos de 25 teatros en toda la isla.

Se publicaban decenas de romances populares de caballería en fascículos semanales. Eran comprados no solamente por los pupari (marionetistas) que sacaban los textos para sus espectáculos, o por los cantastorie (contadores de historias) que recitaban u cuntu en las plazas, sino también por un gran número de lectores apasionados... Las historias más apreciadas por el público eran aquellas de Carlomagno y sus paladines, pero el teatro de pupi proponía un repertorio que incluía también historias de bandidos, dramas de Shakespeare, vidas de santos, etc.”

El repertorio, en los teatros de Lyon es menos variado en cuanto a personajes: gira –como muchas otras actividades de la ciudad- en torno a Guignol y sus trasnochadas aventuras junto a Gnafron en permanente lucha con Madelon.

Con ellos tres como protagonistas, se conocen decenas de obras, de trama algo ingenua, pero que permiten alusiones a los temas de actualidad política y, en los circuitos turísticos, la interacción con el público.

Parte de la tradición indica, además, que tras los bastidores, al final de cada función, los titiriteros, sea en Palermo o en Lyon, explican su trabajo a los espectadores.

En Palermo, en la mejor vena de los cantastorie, que hacían sus relatos en ferias aldeanas, Vincenzo Argento y su familia brindan, además, con un suave licor local que comparten con el público.

La pregunta no respondida, claro, es qué nos depara el futuro. El agotador trabajo artesanal representado por la confección de los títeres, más el esfuerzo físico de las actuaciones, parece fuera de lugar en tiempos de la computación, internet y de los “efectos especiales” hechos electrónicamente.

Un moro que, literalmente, pierde la cabeza en una representación en Palermo, implica un trabajo repetido en cada función, lo mismo que los estrepitosos choques de sus espadas aceradas o las arremetidas de los paladines.

Cada telón ha sido pintado y repintado- a mano por una raza en extinción: los pupari sicilianos, los titiriteros andariegos de Portugal, Francia o Inglaterra.

Sólo quedan algunos que, como en todo el mundo, se esfuerzan por mantener la tradición.
Lo único que no han perdido, y eso es fácil de apreciar, es el entusiasmo.

Los TÍTERES en EDUCACIÓN y TERAPIA

La Silueta que ilustra este Artículo es una creación de la artista Karin Dickel-Jonasch y puede apreciar más de su arte en: Russian Silhouette

LOS TÍTERES, una ventana al infinito

Artículo escrito por: Elena Santa Cruz
Docente-titiritera

Fuente: La hoja del Titiritero. [Boletín electrónico de la Comisión para América Latina de la UNIMA]. Año 1, N° 2. Diciembre 2004.

Siempre amé los títeres, sin embargo… no hay titiriteros en mi familia como se podría suponer.
Mucho menos, titiriteros que se dedicaran a trabajar en aquellos lugares donde el OTRO no puede salir...

Mi mayor alegría es siempre la misma: "Saltar las fronteras", llegar al otro que no puede llegar a un teatro.

"Otro" que está imposibilitado física, económica o emocionalmente a "salir". O sea, adultos y niños que en Villas, calles, hospitales, Institutos y la misma cárcel se encuentran encerrados... por rejas, enfermedad o tristeza.

El arte titiritero me permitió comunicarme en las situaciones más difíciles.

En 28 años de titiritera -comencé a los 13- he transitado espacios que no sospeché en mis comienzos y que naturalmente se fueron abriendo en la medida que pasaron los años, y la experiencia vivida me permitió abrir nuevas ventanas.

Esto me llevó también a estudiar sin tregua ya que ese ha sido y será el mayor legado de mi Maestra Mane Bernardo, quien hablaba de la pasión y la rigurosidad que debía sin duda tener este arte.

Comencé a los 13 años en espacios abiertos y más protegidos, la calle y para niños. No cualquier plaza... aquella donde no había espectáculos. No cualquier horario, aquel que veía se ponía más triste... el atardecer. Los años me ayudaron a dar títeres de noche en plazas difíciles, de realidades duras, donde primero hay que dar de comer y después llega el arte.

Los que trabajamos en la calle decimos: "Primero la MASTICA Y DESPUES LA MÍSTICA". Responder a las necesidades básicas y luego de reconocer al otro en su dolor, llevar un rato de diversión y alivio.

Los títeres son increíbles aliados… son puentes al alma, son oídos eternos esperando escuchar... De las calles llegué a los hogares, como voluntaria, de los hogares a los Institutos, y luego a los Institutos de seguridad..., y entonces sí llegué a la cárcel. Era el momento, no antes... después de ver, palpar, estudiar... recién allí podía vivir algunas realidades.

El poder del títere es increíble, su llegada, bucea en el interior del otro... por eso el cuidado y la seriedad con que debe ser tratado.

Los titiriteros logramos con nuestros títeres que el otro se entregue a un juego que es mágico y existe en la medida que dos se encuentran. Esta maravilla que es el "encuentro humano" no tiene fronteras ni de edad, ni de condición... no hay enfermedad que lo pare, ni reja, ni distancia... el títere allí está haciendo el puente a la medida de la necesidad. Hace años ingresé como voluntaria en un instituto de menores... Chicos adolescentes a quienes se les ofrecía al atardecer un taller dentro del mismo instituto.

Una tarde llegó un nuevo integrante... llamémoslo Pedro...

Pedro se paró en el fondo del lugar y mientras yo daba la función antes de pasar a construir títeres, empezó en forma amenazante a gritar llamativamente sin mirarme...

-LOS TÍTERES SON UNA PORQUERIA...-decía.
Yo seguí trabajando… el grupo no lo miró...
Volvió a gritar ya con más fuerza...
Seguí adelante mientras pensaba que algo, y urgente, debía hacer. Yo me retiraría en unas horas pero ellos quedaban encerrados y Pedro no la pasaría nada bien.
Volvió a gritar... Entones, uno de los títeres le gritó:
-EL QUE DICE QUE SOMOS UNA PORQUERÍA QUE VENGA QUE LE TIRO DE LOS PELOS...

El recorrido de Pedro del fondo del salón hasta mí es uno de los pasajes más hermosos que vi. Pedro se paró muy enojado y comenzó a caminar… miró al mono títere... y se fue "desarmando". Caminó, caminó cada vez más flojo mirando al mono y al llegar a mí, se cayó de rodillas y le dijo al títere:
-"PERDONAME CHABÓN, YO NUNCA HABÍA VISTO UN TÍTERE".

El mono lo abrazó... Desde ese día Pedro estaba siempre en primera fila... Pedro tenía 16 años. Muchos chicos le contaron a mis títeres parte de sus historias más duras, esto me llevó a que, con autorización de ellos, yo buscara a sus terapeutas para trasmitirles ese relato... "botellas tiradas al mar con sus mensajes" que no debían quedar perdidas.

Así podría contar mi viaje con los títeres con mujeres con HIV, acompañando a niños en oncología, o en refugios de mujeres golpeadas...

No podría hacerlo sin ellos... ellos son mi puente, mi extensión...

Y la pregunta es: ¿Para qué? o ¿Por qué lo haces?
Lo hago porque me hace FELIZ y porque... creo que hay un solo mundo y que TODOS, desde nuestro humilde lugar, tenemos algo para dar... Yo soy TITIRITERA y es un orgullo que llevo en mi alma
Muchos vienen conmigo... mis alumnitos de la escuela en cada una de sus tarjetas que se entregan al finalizar la función, en los caramelos que me regalan para darles, en sus dibujos... en la ropa...

Ellos mandan sus abrazos con la ternura de su inocencia, "DE CHICOS PARA OTROS CHICOS" sin darles mayores datos, porque no es más valioso si el otro está muy mal, lo maravilloso es la posibilidad de ser solidarios soñando un mundo más humano.

Allí comienza la rueda mágica...

Dicen unos grandes titiriteros, los "Libertablas": "CUANDO LA NADA ES SEGURA, TODO ES POSIBLE".

Quizás cuando parezca que NADA se puede hacer... el espíritu andariego de los Maestros titiriteros nos impulsen a salir a los caminos en busca del otro.

PEQUEÑO C e n t r o M O L I N O S (Primera Parte)

Nuestro CentroMolinos es aún muy pequeño. Apenas cumpliremos dos añitos este 15 de enero de 2005, pero algo hemos aprendido.

La idea nació mucho antes de esta fecha. La idea del CentroMolinos estaba siempre presente en las largas conversaciones entre Eddy Díaz y Carlos Arteaga; luego, apareció Pedro Monge y nos dio tanta fuerza con su obra y su palabra, que arrancamos de una vez. Claro, en medio de este torbellino creativo asomaban sus cabezas y lanzaban sus propuestas amigos como Alexis Alvarado (Bruno Mateo, parte importante de este Molino) y Gladys Pacheco, quien se convirtiera inmediatamente en nuestra consejera y hada madrina.

Desde entonces no hemos parado de crecer cada día, cada minuto...

Se prendió el molino y el aire, y el agua, y el grano cumplieron su parte. Nuestra primera entrega a los profesionales del teatro para niños y adolescentes de Venezuela, vio la luz en ese mismo enero de 2003: nuestra revista CentroMolinos. Y nos salió tan viajera, que se fue por el mundo a llevar nuestros mensajes y una idea de lo que hacen nuestros creadores para y por el teatro infantil. Este primer número se fue a Buenos Aires, a Camagüey, a La Habana y a Matanzas; llegó a Lima, a Frankfurt, a Pamplona, a Salamanca, a Nueva York, Miami, Uruguay, México D.F. y Baja California, sin contar que se coló en buena parte de las bibliotecas del país.

Continuamos dando pasos por este fértil terreno y nos propusimos el I Foro: Perspectivas de la Dramaturgia contemporánea para niños, adolescentes y jóvenes en Venezuela, para lo cual contamos con el apoyo del Laboratorio teatral "Anna Julia Rojas". El encuentro tuvo lugar en la pequeña sala del Laboratorio, el 2 de mayo de ese 2003, y tuvimos el apoyo franco y desprendido de Carmen Giménez y Carlos E. Herrera. Pero, además, logramos reunir a un excelente equipo de ponentes, compuesto por Karin Valecillos, Armando Carías, Carmelo Castro, Luiz Carlos Neves y nuestro Bruno Mateo. No está de más añadir que el apoyo de nuestros profesionales del teatro fue realmente valioso y estimulante.

Después llegó el segundo número de la revista, y también se nos escapó de las manos. Hoy sólo tenemos ejemplares para consultar en nuestra biblioteca.

El 2004 fue un año verdaderamente duro. Apenas pudimos presentar el tercer número de la revista y se nos quedó la cuarta en proceso de impresión. Pero no estamos tristes. A pesar de todos los contratiempos y de nuestra precaria situación financiera, nos atrevimos a entrar al espacio virtual con TeatrinViajero, este weblog que nació el 9 de julio y que ha sido un recurso para la consulta, la reflexión, la difusión y el apoyo de los trabajadores del teatro infantil, estableciendo nexos y construyendo la esperanza de un mejor profesional y un mejor teatro para la infancia y la adolescencia.

Muy pronto, encenderemos nuestras dos velitas...

C o n t i n u a r á