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TEATRIN VIAJERO

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PÉREZ GIL CON AJO, PIRATAS en la Universidad de Belgrano, ARGENTINA

<strong>PÉREZ GIL CON AJO, PIRATAS en la Universidad de Belgrano, ARGENTINA</strong> Por: RUTH MEHL
Fuente: La Nación : Platea infantil

Se trata de una alegre y disparatada farsa para los más pequeños en la que el pirata Gil, capitán del barco La Flor, llega a la isla donde vive su novia. Los compañeros de aventuras, Pérez, el loro, Ajo, que es un marinero, y el ratoncito Fernández (que es en realidad un polizón) se preocupan por las posibles complicaciones que la presencia de una mujer en el barco puede traer a su tranquila vida de piratas.

Las complicaciones anticipadas y las que surgen de los intentos de esta tripulación tan poco convencional para alejar a Dorotea desatan escenas cómicas con mucho juego y humor.

Sus malentendidos, diálogos cruzados, juegos de palabras y confusiones divierten a los chicos que salen de la sala repitiendo algunos y recreando otros.

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La Nación

JULIO RIERA, un titiritero con alma de Tilingo

<strong>JULIO RIERA, un titiritero con alma de Tilingo</strong>

Por: EDDY DÍAZ SOUZA

Fuente: CentroMolinos
Revista especializada en Teatro para Niños y Jóvenes
Volumen I, Número 1
Caracas : Enero 2003

(Agradecemos a la Sra. América Riera de Picasso la colaboración prestada para la realización de este artículo).

PRIMER VIAJE
Llegó a Caracas en 1967. Presumimos que trajo un pequeño equipaje; tal vez algunos libros, un trozo de plaza o portal habanero, algún que otro perfume nocturno que le recordara a su patria y, obviamente, su talento y su genuino amor por los retablos y los títeres. Por supuesto, nos referimos a Julio Riera, quien hiciera del teatro, y muy especialmente del teatro para niños y jóvenes, la vía más expedita para comunicar su fantástico universo.
A su llegada a Venezuela, Julio Riera se involucró con los estudiantes de la Universidad Central de Venezuela. Dirigió entonces para el Teatro Experimental de Arquitectura la farsa de Federico García Lorca, Tragicomedia de Don Cristóbal y la Señorita Rosita, contando con la telúrica voz de la popular cantante venezolana Soledad Bravo quien, como apunta E. A. Moreno-Uribe (crítico del diario El Mundo) “(...)era una desconocida; él la llevó a escena y la puso a cantar”. También pasó por el Nuevo Grupo y, finalmente, encontró su casa en un pequeño teatro ubicado en el parque Arístides Rojas, teatro que abrió sus puertas en 1968 y que aún hoy lleva el nombre de Tilingo. De la mano de Clara Rosa Otero, Presidenta de la Fundación de Marionetas de Venezuela, Julio se convirtió en el primer Director del mencionado Teatro, compartiendo la dirección de espectáculos con Elybeth Hernández.

LA POESÍA SE HACE TÍTERE

Primera Parte
Si hacemos un repaso de aquellas puestas en escena de Julio Riera, encontraremos más de una veintena de títulos. Su primer montaje para Tilingo: Caperucita vence al lobo feroz tuvo una excelente acogida (El Nacional, Caracas: Domingo 11 de febrero de 1968): "Comentarios muy favorables mereció la farsa (...) adaptada y dirigida por Julio Riera. Tanto éste como sus colaboradores se desenvolvieron con gran acierto, manejando a los diversos personajes de la historia -Caperucita, el gato, la abuela- con admirable precisión y destreza". Las notas que destacan la calidad de sus entregas, reaparecen con su segundo trabajo (Ras-guños. Especial para "El Nacional", marzo 1968): "(...) ’El Gato con Botas’ del Teatro Tilingo en versión realizada y dirigida por Julio Riera, con escenografía, diseños, muñecos y vestuario -muy buenos- de Elías Martinello, despertó gran entusiasmo entre los niños, en llenos absolutos. El texto, gracioso y divertido hasta para mayores, muy bien dicho por el grupo de actores y actrices que ya han cogido el tono de estos títeres. Los diálogos con el público infantil, un acierto de comunicación". Continuando con el orden cronológico de estas pequeñas obras que Riera llevó a las tabalas del Tilingo, hallamos los siguientes títulos: Mambrú viene de la guerra, El hacha de oro, La cola de Tío Tigre, Tío Tigre y el arriero, El flautista de Hamelin, El país de los peces, Juan y las habas mágicas y Las vacas de Tío Conejo. Hacemos un alto en esta última pieza para traer un fragmento del artículo de Adolfo Schwarzenberg, publicado en El Nacional del 22 de noviembre de 1968, que nos vierte un poco de luz sobre la interesante y acertada propuesta teatral que despliega Julio: "Entre las piezas observadas destacaba la leyenda folklórica ’Las vacas del Tío Conejo’ de la señora Clara Rosa Otero de Altamirano. Los animales de la selva venezolana cobraban vida, el Tío Tigre era denunciado al Tío Conejo por los niños, los pájaros en vistosos plumajes intervenían al igual que el caimán somnoliento, y tantos más, y qué algazara cuando los protagonistas aparecían con figuras humanas y enormes máscaras delante del escenario para desarrollar una escena con intervención de actores reales. El nexo entre una y otra forma de presentación estaba bien logrado, pero el impacto más importante lo ejerce el hecho de que se trata de una materialización acertada del mundo de ensueños subconscientes del paraíso infantil, en una trama concebida de forma hábil y creadora".
A los espectáculos anteriormente mencionados, siguieron otros. Alrededor de once obras cortas fueron adaptadas y dirigidas por Julio para el Tilingo, sólo en el año 1968. A éstas, seguirían: La cucarachita Martínez, Pinocho y el monstruo marino y Un ángel cayó del cielo (1969), por sólo mencionar algunas.
Con la serie de aventuras de Pinocho, el dueto muy creativo, conformado por Julio y Elías Martinello, ahondan en el mecanisno de los títeres. Volvamos a El Nacional del sábado 3 de mayo de 1969: "La obra (...) ha sido adaptada para su presentación en el ’Tilingo’ por el Director de este Teatro, Julio Riera quien es un auténtico experto en los espectáculos de titeresca y marionetas.
La escenografía es de Elías Martinello, quien es un cuidadoso artesano en la elaboración de los muñecos, a muchos de los cuales dota de mecanismos ingeniosos que movilizan los ojos o las manos o, como sucede en el caso de ’Pinocho’, estira y encoge la nariz, apéndice fundamental de este personaje collodiano. Todo ello requiere una inventiva y un ingenio mecánico digno de reconocimiento".

Segunda Parte
Para 1970 el Teatro del Parque Arístides Rojas cautiva una vez más a su público con un texto de la consagrada escritora y dramaturgo Elisabeth Schon. La obra, concebida especialmente para Tilingo, lleva por título: La nube y el limpiabotas. La puesta en escena es de Julio Riera, quien además realiza este año los siguientes montajes: Ya vienen los astronautas (de Clara Rosa Otero), Pedrito y el lobo (de S. Prokofiev), La luna nueva (Rabindranath Tagore), Las guayabas de Tío Tigre (Clara Rosa Otero), El príncipe que todo lo aprendió en los libros (Jacinto Benavente), Juan Bimba y el aseo urbano y Jaimito y su loro Lorenzo (ambas de Clara Rosa Otero).
Podríamos continuar enumerando la extensa lista de piezas infantiles que Riera rescató del sueño de las gavetas para hacerlas sueño sobre la escena, pero evitaremos el inventario para dar paso a la reseña de El Nacional del 21 de agosto de 1971, donde se comenta ampliamente sobre la puesta en escena de El flautista de Hamelin, en versión y dirección de Julio Riera: "El montaje de dicha obra ha sido hecho sobre tres escenarios y una pantalla de sombras, donde se escenifican los diferentes episodios de la obra (...) La trama de la obra está llevada al teatro de marionetas con una sencillez y un encanto que hacen las delicias de los niños y los adultos que llenan el Teatro Tilingo en cada representación".

SEGUNDO VIAJE
Llega el momento (1973) en que Riera siente la necesidad de ser el capitán de su propio barco y se lanza a la aventura de recorrer otros espacios. Con su compañía: "Los títeres de Julio Riera", desembarca en Cine Mundo Infantil y Cine Teatro Los Carricitos, acompañado por Larry Herrera. Para recordar algunas de las producciones de esta época, mencionaremos: El muñequito rebelde, El muñequito triste, El chinito y la culebra, El conejo y la Pájara Pinta y Carlitos y el pícaro lobo. cabe destacar que por este mismo local (Los Carricitos), pasa Armando Carías con su grupo, alternando presentaciones con Riera.

EL REGRESO DEL TITIRITERO
Pero su nave no se detiene. Si bien parece que el mar encrespado lo obliga a resguardarse en algún puerto, más tarde, volverá a las mismas aguas donde lanzará sus redes para atrapar imágenes y fábulas. Apasionado admirador de Lorca, retorna a la escena capitalina con nueva agrupación -Taller Teatral Ensayo- y un viejo proyecto: Los títeres de cachiporra y escenas del Retablillo de don Cristóbal. Paralelamente, se desempeña como Promotor Cultural en la Biblioteca Nacional, donde realiza una importante labor en favor de la lectura.
Más tarde regresa a su pequeña casa del Parque Arístides Rojas, para llevar a escena una versión muy personal de la novela de Alejandro Dumas (padre): Los tres mosqueteros, puesta que obtuvo el Premio Municipal de teatro a la mejor dirección en 1990.
Su último trabajo para el Tilingo se estrenaría en 1995: Mamá, el rey baila en calzón, inspirado en los cuentos El Rey está desnudo, de H. C. Andersen y el relato El Conde Lucanor.
El 26 de diciembre de 1999, Julio Riera retomaría el timón de su nave para abandonar definitivamente las aguas de este mundo.
Alguna vez se dijo, según nos contó Gladys Pacheco, que el primer títere que llevó el nombre de Tilingo se construyó a partir del rostro de Riera. No hemos querido corroborar esta anécdota pues nos complace pensar que Julio aún está aquí, en el alma de un títere o en el espíritu de un teatro que vive en nosotros.
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Tomado de la revista CentroMolinos, Volumen I, Número 1, año 2003.

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EN BUSCA DEL TEATRO PERDIDO

<strong>EN BUSCA DEL TEATRO PERDIDO</strong>

Por: ALEXIS ALVARADO S. (Bruno Mateo)
Fuente: CentroMolinos
Revista especializada en Teatro para Niños y Jóvenes
Volumen I, Número 2
Caracas : Agosto 2003

Nombrar drogas, sexo riesgoso, violencia, corrupción, trasgresión del género, asaltos, robos, terrorismo, guerras, hambre, pobreza extrema, enfermedades infectocontagiosas, pérdida de los valores familiares, incomunicación, deterioro del ecosistema, frivolidad, seres humanos que se pueden generar sin la concepción biológica natural, clones y sobre todo, el peor de los males: la indiferencia; señalar estos tópicos en un Foro en el cual el centro de la órbita de los discursos es la creación de textos dramáticos para la niñez y la juventud, resulta engorroso. No obstante, éstas son las referencias socioculturales con las cuales se enfrentan los dramaturgos en el umbral de este milenio.

En la dramaturgia venezolana para niños, en mucho de los casos, se encuentran temas y personajes recurrentes y repetitivos, tales como: princesas, caballeros y dragones, la terrible mala que tiene esa condición de malvada sólo porque le da la gana de serlo al estilo de las telenovelas de los años cincuenta, seres más bondadosos que los Teletubies, hadas, duendes y gnomos, magos y hechiceras, ollas mágicas, niñas criadas con comportamientos de internados suizos del pasado, jóvenes tremendos, pero respetuosos, niños y niñas melindrosos, la niña que se duerme y sueña, la búsqueda de algún objeto fantástico; en fin, una gama virtual de algo extinto. En realidad, los temas y los personajes son alusivos en cualquier parte del mundo, lo fastidioso ocurre con su tratamiento escénico. Son utilizados como estrategias para "resolver" situaciones. Sin acciones. Sin contenido. Sin valores estéticos. La vacuidad de la palabra.

Esa paradoja entre una realidad que existe en un contexto específico en tiempo y espacio versus los textos dramáticos sin cable a tierra podría ser muy rica e interesante, si y sólo si se lograra utilizar, inteligentemente, en beneficio de una literatura dramática emergente. Esa confrontación refleja una posibilidad de hibridación selectiva. Realizar obras eclécticas, donde se puedan tomar elementos de ambas realidades y desechar lo innecesario. Esos personajes clásicos como la Cenicienta, Caperucita Roja no se quedan en el transcurrir de los años o acaso en su forma original, tampoco deberían quedar en las páginas avejentadas de los libros. Esos clásicos se pueden retomar para actualizarlos, hacerles nuevas y variadas lecturas; y por otro lado, el abanico temático que nos ofrecen estos tiempos es amplísimo. En este punto se hace menester aclarar que no estoy insinuando hacer un Al Rojo Vivo o Crónicas Marcianas para el consumo de niños y jóvenes. Nada más alejado de mi pensamiento. Sólo insisto en que la imaginación de los dramaturgos(as) debe estar ganada a la comprensión de la realidad de los niños, no verlos como adultos pequeños, que fue uno de los grandes errores de la educación pasada. Se creyó que inculcar valores implicaba, únicamente, disciplina, orden y castigos sin ninguna diversión. No me crean, pregúntenle a Alicia (Lewis Carrol, 1832-1898) quien escapó a un lugar fecundo de sueños y fantasías, a un país de ilusión, víctima de una represión sociocultural, hasta que la Reina de Corazones la trajo abruptamente a su tiempo.

Considero que las obras de teatro, aquellas dedicadas a esta etapa primera de la vida de los seres humanos, tienen que dejar leer referencias valorativas de cualquier índole, llámense de contenido, artístico, formales. Un texto sin algo para comunicar o que abra posibilidades imaginativas no es nada. La obra se puede interpretar como un ministerio, una misión o un servicio. "Es indispensable que el servicio sea del más alto nivel posible en lo creativo y lo técnico". Desde esta óptica, el texto para niños ayuda a configurar la personalidad del niño e insertarla dentro de un sistema social. Entra en un proceso de socialización. La literatura infantil se convierte en un factor importante en dicha conformación. El dramaturgo aquí aparece indefectiblemente como un padre, el que indica el camino en consecución de los valores socialmente correctos. Muchos de los textos nacionales para el público infantil están repletos de moralejas y mensajes. En reiteradas ocasiones se interrumpe la acción para aleccionar al espectador (lector), lo que repercute en un aletargamiento de la obra, es decir, se alarga innecesariamente el tiempo de lectura (representación) y se olvidan del elemento del goce y de la fruición que produce un fenómeno creativo. Ese deleite hasta mágico que se produce en el instante de esa comunicación tácita de lector (público) y la obra.

El teatro nunca deja de transmitir alguna idea o de poseer una lectura particular acerca de alguna parcela del conocimiento, sin embargo, pienso que los elementos estéticos son la base de toda creación y el hecho teatral es un proceso creativo. "La finalidad del arte consiste simplemente en crear estados del alma". Muchas veces los dramaturgos venezolanos intentan dar lecciones de moral y buenas costumbres, importantes para la formación de valores en los niños, no obstante, estos "mensajes" se convierten en elementos distractores. Sólo quedan como frases hechas sin ninguna trascendencia. El teatro, y en especial el que se realiza para niños y jóvenes, es un proceso dinámico. Necesita crecer y ser atrevido, como lo reclama la contemporaneidad. La dramaturgia infantil venezolana no ha logrado desprenderse de una actitud timorata y asustadiza por temas actuales. Es de acotar que existen algunos dramaturgos venezolanos que trabajan temas de interés contemporáneo, tales como: la guerra, situaciones políticas determinadas, problemas ecológicos. Pero, casi siempre estas obras pasan a ser corpus ideológicos o simples panfletos que utilizan los dramaturgos para exponer sus tesis. El texto se convierte en un teatro de ideas. Se piensa, lo digo por los resultados de los montajes, que los niños están por debajo de una comprensión holística de su entorno. Sin tratar de entrar en honduras psicológicas, los textos dramáticos y el teatro como espectáculo no quieren crecer. Sufren de una especie de síndrome de Peter Pan. Enfrentar la actualidad de un contexto implica necesariamente responsabilidades, tal vez he aquí el meollo de la resistencia de los dramaturgos nacionales en abordar tópicos cónsonos con nuestra realidad. Como bien lo dijo, el dramaturgo Luiz Carlos Neves en su pequeño (en extensión) libro Poética del teatro infantil: "el dramaturgo debe estar sintonizado con la literatura infantil y juvenil modernas, su lenguaje, sus temas y tendencias para, en el momento de la escritura teatral, liberar al texto a ser escrito de la carga narrativa"...
No se pretende aquí indicar un camino para escribir, ni conseguir unas reglas fijas y monolíticas en el proceso escritural; mi única intención es apuntar sobre la incongruencia entre los intereses de los lectores (espectadores) infantiles y los textos dramáticos "actuales".

Para resumir, considero que:
La dramaturgia infantil y juvenil venezolana carece de riesgos en cuanto a la innovación de temas e incluso en la estructura de los textos.

Los dramaturgos asumen la creación de un texto literario de una manera extrema, es decir, mientras algunos escritores realizan obras de excesiva fantasía, por otro lado, hay quienes pretenden hacer del teatro un hecho panfletario y/o excesivamente didáctico.

Los textos dramáticos sufren una dicotomía entre realidad e imaginación, pareciera ser una relación irreconciliable.

La subestimación por parte de los creadores hacia las capacidades cognoscitivas y de comprensión de los niños, adolescentes y jóvenes.

Por último, la exigua, en la mayoría de los casos, preparación cultural, académica y técnica que poseen muchos de nuestros autores para la elaboración de textos teatrales para la niñez y la juventud.

Fuentes consultadas
DI MAURO, Eduardo. “Entidad e ideología”. En: revista Tablas. N°. 2 La Habana, 1996. p. 108.
NEVES, Luis Carlos. Poética del teatro infantil. Caracas, Editora Isabel De los Ríos, 1998, p. 60.
WILDE, Oscar. “El crítico artista” en: Ensayos (Prólogo de Jorge Luis Borges. Traductor: Julio Gómez de la Serna). Barcelona, España, Hyspamérica Ediciones, 1986, p. 304.

ALEXIS ALVARADO SÁNCHEZ
Tesista de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela. Técnico medio en Artes Escénicas, egresado de la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo de la ciudad de Caracas. Sus textos dramáticos para niños y jóvenes, más sobresalientes son:
Le dio un patatú y Un hada llamada Berta.

LA DRAMATURGIA EN VENEZUELA

<strong>LA DRAMATURGIA EN VENEZUELA</strong>

Por: EDDY DÍAZ SOUZA
Fuente: CentroMolinos
Revista especializada en Teatro para Niños y Jóvenes
Volumen I, Número 2
Caracas, Agosto 2003

La dramaturgia para niños y jóvenes es el más ignorado de todos los géneros literarios. Al menos, en Venezuela. Pero el panorama se torna aún más desolador cuando vemos desaparecer, día a día, las oportunidades de conocer nuevos autores y nuevos textos. Por ejemplo: el Premio de Dramaturgia Aquiles Nazoa, adjudicado por la Fundación José Ángel Lamas, se entregó por última vez en 1997; el Premio de Dramaturgia de la Universidad Central de Venezuela (UCV) en sus dos variantes_ dramaturgia para teatro de actores y teatro para títeres_, corrió con igual suerte; y la Bienal de Dramaturgia, Premio instituido por el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) y el Fondo de Estímulo a la Creatividad (FONDEC), desapareció luego de su primera edición.

Para el Teatro Infantil Nacional (organización TIN), el texto dramático es importante en el contexto de la puesta en escena y premia la obra a partir de lo visto y lo escuchado en las tablas, no de la lectura del manuscrito. El Teatro San Martín de Caracas, también maneja similares criterios a la hora de evaluar y otorgar su preciada Águila. A pesar de que ambas instituciones se esfuerzan por dignificar el género, ninguna de las dos asume la publicación y difusión de los textos galardonados.

Las editoriales nacionales, por su parte, divulgan con mayor interés la narrativa y la poesía para niños, fundamentando sus estrategias en los caprichos del mercado. Salvo contados esfuerzos de instituciones como Fundarte, Fundación José Ángel Lamas, y publicaciones seriadas como La ventana mágica, Teatrino y otros entes aislados, la labor de edición de textos teatrales para niños es bien escasa en Venezuela. Ediciones Ekaré, por ejemplo, una de las editoriales más prestigiosas del país en el área de literatura infantil, ha publicado únicamente La cena de Tío Tigre y otras obras de teatro para niños, original de Clara Rosa Otero Silva Caracas, 1987). La Editora Isabel De los Ríos puede mostrar con satisfacción un apreciable número de títulos donde predomina la obra del poeta, ensayista y dramaturgo Luiz Carlos Neves, su autor de cabecera. La merideña Siembraviva Ediciones también nos regocija con sus breves piezas, aunque debemos apuntar que los textos publicados tienen más afinidad con el lenguaje del narrador oral que con las técnicas del género dramático, tal y como la entendemos.

Vale la pena agregar que, en estos tiempos, la obra de muchos dramaturgos y autores noveles ha quedado reducida a una simple sinopsis que, con motivo a la temporada teatral, es publicada en algún órgano de prensa regional o nacional. Algunos escritores encuentran en los programas de mano, un buen espacio para registrar sus anécdotas. Mucho de esto encontrarán los estudiosos del tema, los investigadores e historiadores de hoy y de mañana a la hora de hablar de la dramaturgia infantil de nuestro tiempo: notas, gacetillas, avisos de prensa y toda suerte de volantes.

Y ante tanta indiferencia, me asalta la duda. ¿Será que la obra de nuestros autores teatrales no posee la necesaria calidad literaria como para merecer un mejor destino? ¿O será que el desdén de las editoriales ha aniquilado el interés por el género? ¿Será que los dramaturgos escriben para almacenar folios en sus gavetas? Veamos: el FesTIN 2002 dejó constancia en su órgano divulgativo (Publicación del Festival Nacional de Teatro para la Infancia, FesTIN 2002) que de un total de 23 espectáculos, 14 obras fueron escritas _en algunos casos adaptadas_ por autores del patio. Pareciera que el hecho de no hallar el texto adecuado, en el momento conveniente, ha motivado a muchos profesionales a incursionar en la modalidad. Sólo la constancia, el talento y el oficio podrán revelarnos si realmente contaremos, en un futuro próximo, con un amplio abanico de autores teatrales. Mientras tanto, nos preguntamos, ¿hacia dónde apunta la política cultural y editorial del país?

Encontrar las respuestas y soluciones, es asunto de todos los que soñamos con un mejor teatro para la niñez y la juventud.

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